هل توصلّ الباحثون الإيطاليون إلى اكتشاف هوية إيلينا فيرانتي؟/ إليسا سوتجو
أثار كلاوديو غاتي احتجاجًا واسعًا داخل إيطاليا وخارجها عندما نشر تحقيقًا حول هوية إيلينا فيرانتي منذ بضع سنوات. لقد تطّفل على خصوصية المؤلفة، انتهكَ حقها بالبقاء مجهولة. كان ذلك غير عادلٍ، وفي غير محلّه. لم نكن نريد أن نعرف.
أحقًا لم نكن نريد؟ نعم ولا. كان ثمة خلاصة واحدة ذات أهمية في مقالة غاتي: الشخص الذي يكتب روايات فيرانتي هو المترجمة أنيتا رجَا؛ امرأة.
كان ذلك مصدر ارتياح. إذا لم تكن قد اختبرت على نحو مباشر مدى تحيّز الصحافيين والأكاديميين الإيطاليين ضد النساء، قد يكون صعبًا عليك أن تتخيّل مدى أهمية جندر فيرانتي بالنسبة إلينا، نحن الذين كنا نقوم بدراسة أعمالها على مدى سنوات. وحتى قبل نشر رواية “صديقتي المذهلة”، كانت هنالك إشاعات تقول بأن أعمال فيرانتي ألّفها رجل. ثم تعزّزت تلك الإشاعات بعد نجاح “روايات نابولي” في الولايات المتحدة. أتذكّر أن مرشدي حدّثني عن تلك التخمينات عندما بدأتُ العمل على مسألة فيرانتي عام 2015، وقد سخر كلانا من معاداة النساء التي انطوت عليها تلك الإشاعة، شاعرَين أننا كنا على شفا حرب ثقافية مصغّرة.
لذلك، عندما عثرتُ أول الأمر على سلسلة من المقالات البحثية التي، باستخدام تحليل القياس الأسلوبي، عرّفت إيلينا فيرانتي على أنها الروائي الإيطالي دومينيكو ستارنونه (زوج أنيتا رجا)، لم أكن مستعدًا لألقي أسلحتي. في ذلك الوقت لم أكن قد قرأتُ أيًّا من روايات ستارنونه. كنت أعرف أنه مؤلّف غزير النتاج، أنه كتب عن المرحلة الدراسية الثانوية، وأن روايته الطويلة الشبيهة بالسيرة الذاتية عن مرحلة شبابه في نابولي، “عن طريق جيميتو”، كانت قد ربحت جائزة ستريجا المرموقة. لكنني لم أعره اهتمامًا. وعندما جوبهتُ بفكرة أنه قد يكون مؤلف “روايات نابولي” الأثيرة عندي، كان دافعي الأول أن أنحّي تلك المعلومة جانبًا، ألّا أتحدّث عنها، ولا أفكر بها كثيرًا.
ولم أكن وحدي في ذلك. صدرت أولى هذه المقالات التي استخدمت القياس الأسلوبي، وكتبها أرجونا توزي وميشيل كورتيلاتزو، عام 2018 – تمامًا في الوقت الذي كانت فيه المنشورات العالمية حول فيرانتي تتضاعف بسرعة كبيرة- لكن نادرًا ما تم الاستشهاد بها خارج حقل الإنسانيات الرقمية. وفي المرات القليلة التي ذُكرِت بها، كانت تُنحَّى بسرعة: يبدو أن تناول مسألة هوية فيرانتي في رأي بعض الباحثين مؤذٍ للغاية لأي تحليل جديّ لكتاباتها.
من الممارسات الجيدة بين دارسي فيرانتي أن يصرّحوا أنه أيًّا يكن جنسها، فما يهمّ أنها اختارت أن تتّخذ شخصية امرأة. لكن ما يحدث في الحقيقة هو أن النقاد كثيرًا ما يستشهدون بغاتي (وإن يكن بشيء من التقريع) عندما يريدون مناقشة أفكار أنيتا رجا حول الترجمة بالربط مع فيرانتي، في حين أنهم يتجاهلون عن قصد توزي، كورتيلاتزو، جاك سافوي، والباحثين التسعة الآخرين الذي أكدوا أن أسلوبيّ فيرانتي وستارنونه غير متمايزين في الغالب. أما الوحيدة التي حاولت (بصورة مثمرة) أن تضع روايات فيرانتي وستارنونه في حوار فهي ريتشل دوناديو، وإن كانت قد فعلت ذلك على صفحات الـ أتلانتيك والـ نيويورك تايمز: مثل تلك المقارنة تعتبر تابو في الأوساط الأكاديمية.
لنبدأ إذًا من البداية ونرى الصورة التي تتيح لنا تلك المقالات تتبّعها عن فيرانتي. من المفيد بداية أن نعرف أن توزي وكورتيلاتزو جمعا مجموعة كبيرة من النصوص لأجل تحليلاتهما: 150 رواية لأربعين روائيًا إيطاليًا معاصرًا، متوازنة من حيث جندر الكتّاب ومناطقهم. وقد استُخدِمت هذه المجموعة من النصوص بعد ذلك من قبل مجموعة من الخبراء العالميين الذين شاركوا في ورشة عمل صيفية في جامعة بادوفا، إيطاليا، عام 2017. لقد عمل كل من هؤلاء بشكل مستقل وبطرق منهجية مختلفة، لكنهم توصلوا إلى نتائج متشابهة. وفي حين أن التحقيقات السابقة، كتلك التي نُشرِت عام 2006، اعتمدت على مقارنة بسيطة بين ستارنونه وفيرانتي، استخدم أولئك الباحثين طرقًا أقل اعتباطية. على سبيل المثال، استخدم جورجيوس مايكروس من جامعة أثينا مجموعة نصية لكي يدرّب خوارزمية تعلّمٍ آلي على تعريف المؤلفين (أي تحديد جنسهم، عمرهم، وموطنهم) بدرجة كبيرة من الدقة. وقد توصلت هذه الخوارزمية إلى أن الشخص الذي يقف وراء إيلينا فيرانتي هو ذكر تجاوز الستين من عمره، وهو من منطقة كامبانيا، إيطاليا.
ويبدو أن ذلك الرجل كبير السن من نابولي يشبه دومينيكو ستارنونه على نحو مريب: في تمثيل ماتشي إيدر وجان ريبيكي البصري للمجموعة، تشغل روايات فيرانتي وستارنونه ذات البقعة الجانبية، بعيدَين عن الشبكة الأوسع من النصوص، ومتصلَين بتلك النصوص فقط بروايات ستارنونه الثلاث الأولى التي كُتبت بين عامي 1987 و1991. بعبارة أخرى، إن فيرانتي وستارنونه مؤلفان أصيلان إلى حد بعيد، ومختلفان عن كل الكتّاب الإيطاليين الآخرين، إنما قريبان واحدهما من الآخر. في دراسة قام بها مارغريتا لالي، فرانشيسكا تريا، وفيتوريو لوريتو (جامعة سابينزا/روما)، نسبت خوارزميةُ ضغطِ بيانات على نحو خاطئ رواية فيرانتي “حب مقلق” إلى ستارنونه، وروايات ستارنونه “إفراط في الحماسة”، “عن طريق جيميتو” و”الإعدام الأول” إلى فيرانتي. وفي مقدمة المجلّد، يقّدم توزي وكورتيلاتزو أيضًا قائمة طويلة جدًا من المفردات والتعابير التي يمكن العثور عليها فقط (وعلى نحو متكرر) في كتابات ستارنونه وفيرانتي، لكن ليس في أعمال أيّ كاتب آخر.
كذلك، يتيح لنا توزي وكورتيلاتزو، في آخر دراسة قاما بها، أن نتتبع تطورًا زمنيًا موازيًا: بعد رواياته الأولى التقليدية نسبيًا، يطوّر ستارنونه في أوائل التسعينيات أسلوبًا قابلًا للتمييز إلى حدّ بعيد. بين عام 1992 وبداية الألفيات، نُشرت روايات مختلفة تحمل واحدًا من الاسمين، لكن يبدو أنها جميعًا تنتمي إلى العائلة ذاتها: رواية فيرانتي الصادرة في عام 1992 (“حب مقلق”) مشابهة كثيرًا لروايات ستارنونه في عامي 1993 و1994 (“إفراط في الحماسة” و”أسنان”)، وروايات فيرانتي في عامي 2002 و2006 (“أيام الهجران” و”الابنة الضائعة”) مشابهة كثيرًا لرواية ستارنونه الصادرة عام 2005 (“هشاشة”). أمّا لاحقًا، في العشرينية الأولى من الألفيات تقريبًا، فنلاحظ تطورًا أسلوبيًا: قطع كلٌّ من فيرانتي وستارنونه مسافة معينة عن ذاتيهما القديمتين. “روايات نابولي” كثيرة الشبه واحدتها بالأخرى (وهذا مفهوم بالطبع نظرًا لكونها رواية واحدة طويلة مقسّمة إلى أربعة مجلدات)، ومشابهة أيضًا لرواية فيرانتي “حياة البالغين الكاذبة” (2019). علاوة على ذلك، يمكن وضع روايات ستارنونه الأحدث في مجموعة واحدة، نظرًا لأن سماتها فريدة على نحو أكثر وضوحًا.
يمكن تفسير البيانات بعدة طرق. في البداية، يبدو واضحًا أن ستارنونه يستخدم اسم فيرانتي عندما يريد أن يتخذ شخصية السارد بضمير المتكلم الأنثى من غير أن يقلق في شأن تغيير صوته المميِّز. لكنه لاحقًا قد يكون اتجه نحو تمايز أكثر وضوحًا بين الأسلوبين، أو أن شيئًا آخر حدث؛ ربما يكون قد تعاون مع أنيتا رجا. أحد المؤلفين، ريبيكي، الذي كانت له تجربة سابقة في تحليل المساعي الكتابية عند الزوجين لا يستبعد ذلك الاحتمال. يشير توزي وكورتيلاتزو أيضًا إلى أن كتابات فيرانتي غير الروائية – تلك التي جُمعت في مجلّد بعنوان “شذرات”- ليست منسجمة فيما بينها من الناحية الأسلوبية بقدر كتاباتها الروائية. وقد نسبت خوارزميتهما المقالات المختلفة، الرسائل، والمقابلات، لثلاثة مؤلفين مختلفين: ستارنونه، رجا، ومؤلف جمعي يمثّل أصحاب دار النشر”E/O” (يوروبا إديشنز؛ ناشرو فيرانتي منذ البداية)، وموادها الدعائية. على أية حال، أن يكون ستارنونه، سواء لوحده أو بالاشتراك مع زوجته، قد جلس وقام بطباعة الروايات التي نُشرت باسم إلينا فيرانتي، فذلك يكاد يكون أمرًا لا شك فيه. لكن هذه القصة تتعدّى ستارنونه. بالنسبة إلى شخص مهتم، مثلي أنا، بالتاريخ الثقافي للوقت الحاضر، فإن اختلاق شخصية إيلينا فيرانتي ذاته يشكّل دراسة حالة لافتة للنظر.
في بداية التسعينيات، تعاقد دومينيكو ستارنونه مع واحدة من دور النشر الإيطالية الكبرى، فيلترينيلي Feltrinelli، ونشر لحسابها ثلاث روايات بين عامي 1989 و1991. وفي الفترة ذاتها، بدأ بالتعاون مع دار النشر الناشئة غير المعروفة كثيرًا “Edizioni E/O” حيث كانت زوجته أنيتا رجا تعمل كمترجمة مستقلة عن الألمانية خلال الثمانينيات. في القائمة التاريخية لدار نشر “E/O”، يظهر اسم ستارنونه بين عامي 1991 و1992 فقط. ويتضمّن ذلك كتابة خاتمة مجموعة قصص قصيرة لمارك توين، مقالة في مجلد محرّر عن أدب مرحلة البلوغ، و”تحت الطاولة” وهي عبارة عن إعداد مسرحي لكتابه الأول؛ الكتاب الوحيد الذي لم تنشره دار فيلترينيلي. عام 1992 هو أيضًا العام الذي صدرت فيه رواية “حب مقلق”، أولى روايات فيرانتي، عن دار “E/O”.
لا بدّ أن ساندرو فيرّي وساندرا أوزولا، مؤسسي دار النشر، كانا راغبين بالاحتفاظ بستارنونه بين مؤلفيهم، إلا أنه قرّر – ربما بسبب التزامات تعاقدية، أو ربما باختياره – أن يتابع النشر باسمه الحقيقي لصالح دار فيلترينيلي، وباسمه المستعار “فيرانتي” لصالح دار “E/O”. ففي آخر الأمر، وجود كاتبة امرأة كان أكثر توافقًا مع سياسة النشر لدى فيرّي وأوزولا. كما أن خيار ستارنونه بالكتابة كرجل لدار نشر مرموقة، وكامرأة لدار نشر مغمورة، كان منسجمًا مع البنية الذكورية للساحة الأدبية الإيطالية.
يبدأ الفصل الثاني من هذه الحكاية عام 2005 عندما أسّس فيرّي وأوزولا دار “يوروبا إديشنز” في لندن ونيويورك. إن رسالتهما – المتمثّلة بالنشر لكتّاب هامشيين والقيام بدور الجسر بين أمم وثقافات مختلفة – لم تلقَ الكثير من الصدى في إيطاليا، لكنها كانت متوافقة تمام التوافق مع الاندفاع الجديدة نحو “أدب عالمي” الذي تشاطره باحثون، نقاد ثقافيون، وناشرون مستقلون في العالم الأنجلوفوني. ولكي ينتزعا مكانتهما في هذا العالم، قرّر فيرّي وأوزولا أن يراهنا على إيلينا فيرانتي: “أيام الهجران” كان أول الكتابين اللذين نشرتهما دار النشر هذه في سنتها الأولى، ثم تُرجمت كل روايات فيرانتي الأخرى إلى الإنكليزية مباشرة بعد صدورها بالإيطالية.
كان رهانًا رابحًا، لكن الأمر لم يكن مجرّد ضربة حظ. ففي حين يشكّل كون المؤلف امرأةً نوعًا من العائق في إيطاليا، فإن الأمر لا يبلغ هذا الحد قط في الولايات المتحدة. ففي العقد بين عام 2010 وعام 2019، شكّلت النساء 60% من كتّاب القائمة القصيرة لجائزة الكتاب الوطني للأدب و60% من رابحيها، و52% من المرشحين لجائزة بِنْ/ فوكنر، و60% من رابحيها، و80% من رابحي جائزة دائرة نقاد الكتب الوطنية؛ إذا ما اقتصرنا على ذكر بعض من أهم ضروب التقدير التي نالتها النساء. وفي حين منحتْ فيرانتي قرّاء العالم نوعًا من “الشغف”، لم يلقَ دومينيكو ستارنونه اهتمامًا نقديًا في الولايات المتحدة إلا مع روايته “أربطة” (2014) التي يمكن قراءتها كتتمة لرواية فيرانتي “أيام الهجران”.
لا أقترح هنا بالطبع أن اختلاق إيلينا فيرانتي كان محض مغامرة نشرٍ فطنة. ربما كان استخدامُ اسمٍ مستعار لامرأة طريقة لتجنّب النقد: إذا بحثتَ في غوغل عن “كتّاب ذكور يكتبون عن شخصيات نسائية”، فإن أول بضع نتائج (بعناوين مثل “ثلاثون مرة أظهر فيها كتّاب ذكور أنهم بالكاد يعرفون أي شيء عن الشخصيات النسائية”، أو “كتّاب ذكور ليس لديهم أي فكرة عن كيفية كتابة شخصيات نسائية”) ستُبيّن أن هذه الممارسة تتمتع بسمعة سيئة. كذلك، قد تكون الكتابة عن الجندر من منظور امرأة طريقةً للفت الانتباه إلى مسألة الديناميات الطبقيّة والحراك الاجتماعي التي كانت محور كتابات ستارنونه. في الصفحات الأخيرة من “رباعية نابولي”، تقول بطلة الرواية” إيلينا غريكو” إن حياتها كلّها، من دون وجود صديقتها المذهلة ليلا، كانت “ستُختَزل إلى معركة تافهة لتغيير طبقتي الاجتماعية”. ويمكن أن نقول الشيء ذاته عن كتب ستارنونه: من دون إيلينا فيرانتي، روايات ستارنونه التي تتناول ذاته في نوعٍ من السيرة الذاتية وتدور حول كفاحِ كاتبٍ يحاول أن ينتزع نفسه من أصوله المحلية قد تُعتبر غير مثيرة للاهتمام، وربما تافهة للغاية.
قد يكون من المفيد إذًا أن نعيد توجيه اهتمامنا من موضوع الجندر إلى موضوع الطبقات. فرواية فيرانتي الأخيرة، “حياة البالغين الكاذبة”، لا تضيف الكثير بخصوص مسألة هوية النساء. يبدو أن القصة، لا سيما في بدايتها، تفعّل من جديد تنويعات بسيطة على جميع مجازات فيرانتي: فكرة أن تكون مجرد “عقدة متشابكة”، محو النساء من الصور ومن الحياة، فكرة تسّلل الأمهات عبر أجساد بناتهن، صداقة النساء المبنية على المحاكاة والرغبة بالاندماج، الغيرة والرغبة بالتملك تجاه الأم، جنسانية الأطفال. إن جملًا من رواياتٍ سابقة، لا سيما من “رباعية نابولي”، تتكرر تقريبًا دون تغيير. والفارق الوحيد هو أن وجهة النظر هذه المرة تبدو عائدة لتقمّصٍ أصغر عمرًا لـِـ ليلا بدلًا عن إيلينا أخرى. أمّا الجدّة الرئيسية في الرواية فهي ما تقوله حول مسألة الطبقات. لقد بُنيت “روايات نابولي” على التضاد بين الأحياء البروليتارية ودون البروليتارية في نابولي من جهة، ومركز المدينة البرجوازي من جهة أخرى: أخلاقيات المسؤولية والتحصيل التعليمي وتوظيف هام لمسألة المرتبة الاجتماعية كانت حجر الأساس في معتقدات إيلينا غريكو. رغم ذلك، تعتنق البطلة جيوفانا وأصدقاؤها في رواية “حياة البالغين الكاذبة” قيم ما بعد المادية وتحقيق الذات: يستطيعون أن يسافروا بحرية، لكنهم يدركون أهمية أفقر أطراف نابولي؛ لا يأبهون بالحصول على درجات جيدة، لكنهم مهتمون بالقراءة والكتابة بوصفهما وسيلة لتثقيف ذواتهم الأصيلة. يشكّل هؤلاء الطبقة الوسطى الكوزموبوليتية الجديدة، ويرفضون التقسيمات الطبقية الصارمة عند الجيل الأكبر سنًّا.
إن دراسة روايات فيرانتي وستارنونه معًا قد تجعل منّا قراءً أفضل للاثنين، وتفتح سبلًا جديدة أمام الباحثين. لكنْ، إدراك أن إيلينا فيرانتي هي على الأرجح رجل قد يغيّر الأمور نحو الأسوأ. لقد أدت لنا فيرانتي خدمات جليلة: أصبح للباحثات في الدراسات الإيطالية على حين غرة تذكرة دخولٍ مضمونة إلى المؤتمرات الدولية، المجلات الإلكترونية، الإصدارات الخاصة، ودور النشر. ولذلك فإن هذه المزايا قد تزول. غير أن ذلك ليس سببًا للتشاؤم؛ لا يزال من الممتع قراءة إيلينا فيرانتي. كما أنها تبقى أعظم لغز أدبي في عصرنا.
إليسا سوتجو: مرشحة للحصول على الدكتوراه في الأدب المقارن من جامعة هارفرد. تبحث في مجالات تفاعلات الأدب العالمي، علم اجتماع الأدب، وغيرها. ولها منشورات عن إدواردو سانغوينيتي، هنري جيمس، وإيلينا فيرانتي.
رابط النص الأصلي:
ترجمة: سارة حبيب.
ضفة ثالثة
