عبــد المنعــم رمضــان في “غريب على العائلة”:الكتابــة علــى حافــة الحلــم

خالدة سعيد
«غريب على العائلة» (1) لعبد المنعم رمضان، أشعارٌ للسفر في الصور، للتيه في السرائر، لارتياد الحدود بين المحسوس وما يختلج في الظنّ. هي اصطياد المشاهد الحلمية والذهاب إلى العمق المقيم على حافة الغياب.
هذه النصوص تغلغل حركيّ تصويريّ في الكوامن وأسرار النفس، تغلغل غير إخباري أو غير تفسيري أو غير عقلي، ومن ثمّ غير قابل للتلخيص والرواية. فليس الفنّ هنا ترجمة أو تقديم لبعد أو لحدث جاهز من أحداث العالم (سياسي أو عاطفي أو اجتماعي)، بل يجنح أن يكون ابتكاراً أو تخيّلَ عالمٍ فيه تسبح الصور والحالات والرغبات، تتداخل بالوعي والموروثات، لكنها تبتدع نظامها أو تيهها. إننا هنا خارج نظام التقليد وقسر المنظار التاريخي الاجتماعي، وخارج سلطة المأثور في عالم الشعر ومحفوظات صوره.
ففي مجموعة «غريب على العائلة» خروج من القضايا والأغراض، القديم منها والجديد، والتي حددت طويلاً هوية النص الشعري. وهذا يعني خروجاً من التقاليد الشعرية بل من فهم معيّن أو تعريف معيّن للشعر.
فنحن هنا بإزاء تطور في اللغة الشعرية تحلّ فيه دلالية التوالي والتجاور أو شريطية الحدث والمشهد محلّ دلالية الخطاب الذهني الناجز المتكامل، والعلاقات المنطقية والسببية؛ إذ تنهض الحركة ونظامها وترتيبها، لا سيما حركة التجاور والتوالي والانقطاع والاستئناف والتعارض، بجانب كبير من فنية إنشاء المشهد ومن دلالة اللعب الفنّي. وتعبر الصور في شريط متحوّل ولا تتقدم كلوحات ساكنة وعلاقات مرسومة. لذلك يتوجب هنا التماس الدلالة داخل اللوحة وفي صميم علاقاتها. ولا يمكن اختصار الظاهرة أو تبسيطها بمجرّد القول إنها تقنية الصورة المتحركة تجد لها منافذ وتتسلل إلى بنية القصيدة، لكون الصورة المتحركة اقتحمت المتخيَّل المعاصر؛ كما لا تُختَصر الظاهرة باعتبار الفنون المشهدية عامة في طريقها إلى التداخل بفنون القول.
وليس دخول مفردات من قبيل كاميرا وفيديو وفيلم وتلفزيون وغيرها، معزولاً عن الأساليب أو الإجراءات والفنون التي تعمل هذه الآلات بمقتضاها: «سيناريو»، «دخول صورة في صورة»،
«قطع»، «رجوع»….
لذلك نجد أنفسنا، مع قصائد «غريب على العائلة»، بإزاء توجّه جديد يُلزِم بتركيز خاص على كيفية دخول الصورة الشعرية في الصورة اللاحقة، أو انزياح الصورة عن سياقها المألوف. فالصور هنا تنزلق في حركة عبور غير منظّم، بلا روابط معلنة وربما بروابط تمويهية على غرار التوالي الحلمي. حتى ليمكن القول إن قضية القصيدة ليست الصورة أو الحالة أو الفكرة بل الرابط والانزلاق ونسق التوالي والتحوّل، أي المسار. ويصبح الشعر رحلة مصادفات في الخفايا، خفايا الذات وخفايا العلاقات ومبتكرات الخيال.
ففي هذه الحركية المراوغة تتسلل الأحلام في أروقة المجاز وتترجرج الصور في مياه رغبات ورؤى ليست حلماً ولا يقظة. أو هي يقظةٌ بُحران حائرة بين النوم والصحو، بين المحتَمَل والهذياني. لذلك يمكن القول إن القصيدة هنا، إن لم تكن عين الحلم فهي من رعايا ممالكه. إنها رحلة في الصور؛ هي قصة متاه وهذيان نظيف، وقطاف رؤى تترجح بين الجسد والنهر، بين النبي والعاشق، بين «البئر وحافة السماء»، بين الحب و«المشي على هواء ناعم».
لاحت سحُب الرؤى ولوحت للرائي؛ تكاثرت، تبعثرت، وحاصرت الشاعر؛ احتضنها فتصالحت ثم تباعدت أو تبادلت، لعبت، تحجّبت أو تعرّت. نادت سلالتها أو تغرّبت.
هكذا فعل الشاعر الذي يهوى اللعب الخطر، يخرج من الصف ويغترب عن العائلة: عائلة الموروث وعائلة الذكريات وعائلة الأصول وعائلة الصورة المعلّقة على الجدار القديم في البيت القديم في الزمن القديم. وكان أن خرج خروجاً لا يفرح فيه الخارج بل يحنّ، فإذا حنّ بكى وغنّى وربّما جُنّ، لأنه أضاع طريق الرجوع وغدر به طريق السفر، فوقف على حافة الصباح أو على شفير الحلم والرؤية، فماجت الصور وتداخلت. وها هو الحلميّ يخترق العالم المرئيّ اليوميّ، يموّه المسار ويصطاد الصور. ويبدو الشعر هنا رحلة إلى ما فوق المعقول وما بعده:
«عندما صعدت فوق سطح جسمي، والتقطت صورة الليل، بدا عجوزاً
جدّاً، (…) لم يكن أحد يتعلّق في ذراع الليل، في الطرف الأخير من
الصورة، النهار يتقدّم، (…) في بهو الصورة يفتح عينيه وياقة قميصه
(…) لا يتبقى منه مغلقاً إلاّ ذلك الشريط الهائل من الأجساد المطمورة
في جسده، الأرض تتحوّل ببطء، تحت قدميه إلى بحيرة، لن تعرف
أبداً من أين للّيل كلّ هذه المياه». (قصيدة فوتوغراف)
لكن من أي ليل يجيء الحلم؟ من أي حلم تجيء الذكرى؟ تَبلبلَ وضللته الصور وهي تناديه من كل الجهات. الصور الآتية من بقايا أفلام سافر فيها، من شذرات أفلام اخترعها أو اخترقها، من شذرات أخيلة تداخلت بأفلام، من بقايا حكايات عاشها أو ابتدعها، من شوارد أحلام نسيها مع الصباح، فلما حاول استعادتها دخل في أحلام جديدة هي بقايا وعود ورؤى ومشروعات وجود أو وجودات، وهواجس لا ـ وجود، وهكذا وصل حيث لم يحلم بأن يصل.
«في أوّل ظلٍّ، كان على طاولتي، ورقٌ أبيضُ، وسمَواتٌ تحشدُ
كلَّ عساكرها، ليصيروا عَسَساً، يختلسون من النّاس الأحلامَ، وفي
صهريجٍ من نارٍ ونحاسٍ، كان ملائكةٌ يُلقون بأجولة الأحلام،
ويشتاقون لأن تسكرَهم رائحة الأبخرة، وما أن تصبحَ زيتاً، حتى ينزف
في أنبوبٍ دخانيٍّ يصل إلى خزّان الضوء، هناك كان الملكُ الأوّل…».
(«الحالم»)
وصل ونظر فما رأى «أنّ ذلك حسن». خلع نظارة المألوف لكي «يرى ما لا يُرى»، لا بالمعنى الوارد في النصّ الديني الشهير، بل بما تفرضه بَحْرية المعنى وبحاره التي من أسمائها الشعر، والتي تحركت البشرية في طلبها منذ بدأ اللعبُ صيدَ المعنى، وبات المعنى المطلوبَ الأولَ للإنسان. البَحرية أو البحرانية أو البُحران وما يتجاوز البحورية ـ ولو هدهدته إلى حين ـ هذه هي أسفار نصه الوَسنى:
تنزلق الكلمات وتتلاقى بلا روابط قاموسية، بلا معمار معقول، بل بسفر حلميّ؛ وإن ظلّ إيقاع الخطوات «خليلياً» في بعض النصوص («الحالم» مثلاً، أو «شرفة على الميتافيزيقا» أو «عطلة») فمن بقايا حكايات فوق حكايات فوق ما لم يُحكَ؛ لأنّ الإيقاع هنا مستَبطَن وليست له القيادة ورسم الحدود.
إذ نلاحظ كيف أحال مسارُ الحركة الجديدة، في هذه النصوص، تفعيلات «الخليل» مجرّد نبضٍ داخليّ أو أمواج عُمْقيّة مستوعَبَة داخل الحركة المتواصلة بلا تقطيع، لتندرج الحركة الإيقاعية بحركة المشهد الغرائبية:
«رجلٌ يحمل فوق رأسه سقفين للعالم، يستطيب أن يعدّ كاميرا الفيديو، فربما يقدر أن يلتقط المشهد مرةً واحدةً، وربما يشوقه التقاط خيمة من الصدى. والمرأة الواحدة الآن على الرصيف خلف صوتها يذهب عاشقان ….».
(شرفة على الميتافيزيقا)
فمذ دخل الشاعر حلمه تاهَ وأضاع طريق الرجوع. وغدت الكتابة هنا مراودة لموج أحلام متداخلة. لا تأليف هنا ولا تنسيق إلاّ للاستدراج. كمن يرندح بلا توقف ويترك للكلمات أن تلتف وتعرّش على الإيقاع، تلبسه ويحملها. فالشاعر يستدرج الإيقاع العروضي الآلي المنظّم، في اتجاه الشرود والامتداد عبر الحلميّ والهذياني، وذلك حين لا يطلق النصّ ليبني إيقاعه على هواه. إذ إننا، على مستوى الإيقاع ـ حيثما عرض ـ في حضور نظام متعدد متداخل: تحضر أحياناً، تفعيلات البحور المعروفة في الشعر وإيقاع الصوت، لكنها تندمج في مسيرة تلغي الوقف عند حدود البيت والشطر وتتواصل على امتداد الصفحة. فالشاعر يأخذ البحور وأوزانها إلى صورة النثر وأحكامه وتواصله ملغياً حدود البوح وفي الاتّجاه نفسه، يغادر الشاعر جمالية العبارة والجملة، ويدخل في متوالية الحدث المرئي ـ المحسوس المظنون؛ يتحرك في حيّز المرئي حيناً ويتغلغل في المظنون الموهوم اللامرئي حيناً آخر.
«ولست أستطيع أن أجرّ من حرائق الحلم خليّةً تصلح أن يلفّها الوقت على إصبعه، أخاف لو أحشو دمي بغيمة، أخاف لو أحصد من أصابعي بقيّة النجوم، ربّما الطيور حينما تهبط فوق الأرض، حينما تبحث عن شجيرةٍ آيلة، وتستحمّ في الهواء، ربّما تكون محض صدفة أن أستوي إلى جوارها وآكل الحبّ الذي تأكله».
(عطلة)
هكذا يرتسم النصّ في ضواحي الوعي، وفي مناخه تحضر الكلمات التي ولدت قبل ولادة الشاعر. مع أنه انتظرها وسافر إليها واستدرجها؛ وها هي تُطلَق في هذا النصّ، بلا تسلسل ولا ترابط، كطيور قادمة من سفر بعيد. أما رسائلها فقد تبادلتها طويلاً وفوق الكلمات استضافت الكلمات:
«يكفي أن تغمض الشمس عينيها حتى ترى الحنان واضحاً، فتعاليْ معي نسحب القصيدة من صلاتها، ونطرد الحرّاس عنها، ونغيّر أصواتنا حتى نصل إلى مكان ليس سواه يكون المكان، تعالي معي نفكّر يوماً بالرحيل ونضع الالتباس في القصيدة، فكلّما أسكنها وحدي تبدو مبهمة…».
(قصيدة «غرائزنا»)
حكائية بلا حكاية. موج صور وأخيلة تحركها ديناميكية خاصة، حيث تطلع الصورة لتنفرط ويولد غيرها من ظلالها. هي لمسات؛ هي شلال صور مترجرجة تترك أثرها وأصداءها، أو هي شذرات تذكّر بالفيلم الغرائبي.
ينهض البناء هنا من تداخل الحلمي بالمألوف اليومي بمحمولاته الحية الحميمية، ليقيم النصُّ حضورَه الخاصّ واستدعاءاته الخاصة. ومحطات الاستدعاء المنزاحة عن مواقعها في ظلّ الحلم، تقيم في الفواتح أو في الظلال وتقيم في الغياب.
نسق الاستدعاء، هنا، يستدرج نصّاً من عبارة واحدة متّصلة بلا وقف. في مسارها يتقدّم المعنى على هوى التداعيات، كما في قصيدتي «جورج حنين» و«النهر يجري في اتّجاهنا».
الإيقاع
الإيقاع الأقوى في هذه النصوص ليس الوزن ـ متى حضر ـ بل إيقاع الصورة: الصورة ـ الومضة التي تُستدرَج لبناء السرّ. فبقدر ما يتوقّع القارئ تشعب الحدث يتشرد في تيه الصور. تتسرب الصور مثل ينابيع تطلع حيث لا ننتظرها أو لحظة لا ننتظرها. قيمة الصورة هنا تكمن في حركيتها، في ما يسبقها وما يتلوها. في انبثاقها وانفلاتها نحو دروب مفاجئة ونهايات لم نتوقعها:
(…) كان قلبي يشبّ على ساعديه ليصبح أطولَ منّي، وكان دمي خلفه يترجرج،
يحسب أنّ الطيور الشريدة سوف تنام على كتفي، والزهور التي في النوافذ
سوف ترفرف في خفة البهلوان، تلفتُّ كانت ورائي الخيوطُ الأخيرة للّيل
تزحف نحو خرائبها وتزوم،
رأيت على جسدي أثراً من هشاشة أسنانها،
ورأيت ذراعين حانيتين تجرانني،
وأنا أتوكّأ فوق الزحام
الموازي لجدران بيتي، تلفّتّ، هادئةٌ غرفتي (…)
(الصليب الجميل)
على من تعود الهاء في «أسنانها»؟ هل تعود على الخيوط الأخيرة لليل؟ أم على ضمير مؤنث ينبثق فجأة وما من اسم يعود عليه؟ الاسم لا يحضر إلا بالإيماء «رأيت ذراعين حانيتين تجرانني..»، فهل يعود الضمير في «أسنانها» على متقدم، أم على متأخر؟
المتخيل هنا، ولو كان حلماً، هو متخَيَّل يحتفظ بانتسابه إلى المحتمَل وإلى الذاكرة، لكن مع قابلية مستمرة للزوغان والخروج من دائرة المعقول إلى دائرة اللامعقول، حيث المرئي لامرئي، والصلابة هشاشة، والحضور حلم، والحلم رحيل ومغامرة والمتّكأ هيولي، وأفق الرحلة ترسمه المفاجأة. كلّ شيء هو آخر. من الجسد السابح في الرغبة تتوالد الصور والحكايات التي لا تعلن عن أبطالها، وتنداح فصولها بلا نظام مثل تحولات هلاسية، كما في قصيدة «فوتوغراف».
الحكائية، هنا، ليست حكائية الحدث إذ يتبع بعضه بعضاً؛ الحكائية، هنا، قائمة ظنّاً؛ هي حكائية التوالي الحلمي الغرائبي المبعثر، وفنية الصورة المنسابة بلا آلية منتظمة، وبشكل ما، بلا روابط. في الحركة الحلمية تطلّ الذكريات في أقنعة أو أطياف، تتداخل الصور أو تتبادل الكلمات في إلفة تحيل إلى المحكيّ. ونعرف أنّ السرّ يقيم في مكان ما، ولا يكاد يلوح حتى يضيع. على تلك العتبة بين الظلّ والصورة، أو بين الحلم والحلم يغامر النظر، يتأجج الشكّ، ويسافر الشوق.
فالجمالية تولد من البناء أي من الحركة والمفاجأة، من حركية العلاقة والانزلاق المفاجئ نحو الغرابة، وليس من نظم عناصر مألوفة تملك جمالها مسبقاً.
هنا كل منطق ورابط يبدو نفسه وعكسه: لا وقائع يؤدي بعضها إلى بعض، بل يستدعي بعضها بعضاً استدعاء هيولياً لا عودة فيه إلى ما كان، بل تهيّؤ لانبجاس الغريب الممكن ـ المفاجئ، كما في:
«ينفرط من قلبي رفّ ثعالب تنهش ممتلكاتي ..»
الحركة، في مجموعة «غريب على العائلة»، تبنيها التبادلات التي تشتغل على التحويل. والتحويل هنا انزلاق يشكّل إحدى خصائص هذا النص الشعري. تتمحور حركة فوران عكسي داخلي حول «ينفرط» و«رفّ». فهما تمتلكان القوة التحويلية التي تحوّل مادّتي «ثعالب» و«تنهش»، المفترض فيهما فعل القسوة، إلى هوية حائرة بين مصدرها الحميم «من قلبي» وفعلها العنيف «تنهش»، مع ميل يرجّح محور القلب بوصفه النبع والمصدر. وهذا التأرجح الذي يولده تشابك المتناقضات وحتى عناقها هو من مقوّمات انزلاق الصور وبالتالي من مصادر التحريك الشعري في هذه النصوص.
«العصافير عند النوافذ، تعجن أصواتها في لفافة تبغ، أكاد بها أن أواصل أغنيتي»( …)
«وانفرطت من سقوف المنازل آنية الصوت، تلك التي حازها الليل دون شريك، قديماً تركت الأواني تنام على الرّفّ مثل العجائز، لكنني منذ يومين لم أستطع، كان قلبي يشبّ على ساعديه ليصبح أطول منّي».
(من قصيدة «الصليب الجميل»)
العلاقة الفعلية، في هذه النصوص، بين المسنَد والمسنَد إليه، ملغزة حيناً، مرفوعة مؤجلة حيناً آخر، ولا بد من سفر أو لا بد من أراجيح عديدة لاستحضارها. رحلة تغني عن الغنيمة. رحلة ليست حكائية إلا في الصورة تعقب الصورة، إنما دون ترابط حركي أو عِلّي ولا حتى زمني. إنه توالٍ أقرب أن يكون هذيانياً؛ والأحرى أنّ الصور تتوالى بموجب انسياب سردي يقيم نظامه الخاصّ ويقبل في داخله كل الاختراقات والتباينات، وهو ما يحتّم أن يغدو القارئ شريكاً في النص، إذا شاء أن يقرأ كما يُقرَأ الشعر لا كما تُقرَأ المقالة.
وإذا كان الشاعر، في سوانح نادرة، يتلامح في بلاغة مألوفة كما في:
«صار قلبي حديقة بسياج تداعى بابه، ومرقت الثعالب الهاربة». (قصيدة «في غرام الكائن الذي لن أعرفه جدّاً»)
فإنه ما يلبث أن يغادر هذه البلاغة إلى تداعيات الحلم والسينما ليتقاذفها الشاطئان: الوعي واللاوعي. بلاغة تتدخّل فيها الحكائية المشهدية تدخلاً ظاهراً حتى تكاد تلتبس على القارئ. فالنصّ ينفتح على المشاهد الهلاسية يرسمها سيناريو واضح قبل أن ينزلق السيناريو إلى لغة التداعي:
«يقف الشاعر قرب الشرفة، خلف الشاعر تستند البنت الفائرة إلى منضدة، (…) عند الركن التلفزيون، (…) في المنتصف تماماً سيّدةٌ مسدلة الشعر إلى الكتفين، الجنب الأيسر يكشف كلّ الأذن (…) الجنب الأيمن يخفي بعض خلاء الأشياء السالفة، القرطان يلوحان كقرصانين…».
(«بورتريه للسيدة التي غطّت رأسها بالظلّ أو درّيّة»)
ويقول صوت الشاعر من داخل النصّ
«هذا الفيلم مليء بالفانتازيا مثل حياة قابلة للموت».
إذ، ماذا يفعل الشعر وكيف يقطف المعنى ويحيّر الختام إن لم يجنّح الكلمات بالمجاز لتنطلق وترسم في كل قراءة ألاعيبها السحرية في سماء تنفتح على سماء تنفتح على غياب؟
أهو سؤال القارئ أم سؤال الشعر والشاعر؟
اللعب هنا مغامرة الفنّ الأولى، طيران كلمات، كلمات تمرّدت على القافلة أو تغربت على العائلة خرجت عن السكّة، غامرت في شعاب الحلم وغربة الرغبة، في متاهي آهات تطلب الخروج من دار السرّ ومداره.
لكن لماذا الكلمات تنزلق من قباب العمران وأفعال الإيمان إلى قباب الجسد وأروقة الذاكرة وترسم التبادلات؟
وفي الوقت نفسه، الشعر هو الوجه النهاري للحلم، هو الوجه المكتوب، هو الحلم في المنقلب الآخر أو ما بينهما. إنه زلزال الصور الحلمية وتفكك الروابط.
الكلمات أجساد الصور وإشاراتها، الكلمات لها ألاعيبها التي تحجب وتعلن، نستدرجها وتستدرجنا، نزيحها عن مألوفها وتخدعنا ولا بدّ أن نلعب لعبتها ونبادلها ما تحبّ وما يوهم أننا شركاء أو أننا لا فهمنا ولا رأينا.
القصيدة هنا أو النص الشعري عمارة من المجاز منظومة بشذرات الأخيلة. فالشعر هنا منفتح على حساسيات جديدة؛ وفيما هو يغرف من الحياة اليومية، في مستواها الحميم، يبني غرائبه الحلمية. حساسيات جديدة لن تبقى معزولة داخل أطر ذهنية، تنتظم فيها كنوز الذاكرة؛ إذ سوف تقتحمها بصورة واعية أو لاواعية حساسيات الصورة الجديدة والمتخيّل المبني بمشاهد خطفت خيال الطفولة والمراهقة، مشاهد تنبني كما الأحلام: (نصّ «سنّ الرشد»).
لذلك يصعب أن نردّ هذا الشعر إلى نظام، الأصحّ أن نبحث عن نظام اللانظام، عن المكر الخفي الذي يلف النظام بسريته. فلنظام اللانظام أسرار لا يسلمها. ماذا يريد هذا الشاعر أن يقول؟ ولماذا يتشرّد في قصاصات أحلام، في خفايا رغبات؟ لماذا يحجب وجهه المعلَن ويكشف عمقه الخفيّ؟ ولماذا يمشي في دروب هاربة في ألاعيب كلمات من ذاكرات كلمات لا تكاد ترى النور حتى تستولي على النص؟ وما سرّ اللعبة؟
وما دور مخزونات الصور في عصر افتتحه عالم الصورة وفتنته آلة الأحلام وروضة التخيلات التي اسمها السينما، حيث السينما حلم يقظة، وجيل كامل يخرج للصيد؟
وأهمّ ما ينبغي التنبّه له هو أنّ نص عبد المنعم رمضان لا ينحصر في الموضوع ولا يسير إلى جواب؛ ليس في المعقول ولا في مألوف البلاغة. لا يريد أن يعلّم. منحاز إلى الحكايات والصور. فما نكاد ندخل القصيدة حتى تطفأ أنوار الواقع اليومي ويضيء السفر.
فالسينما ووعودها الفنية فتحت للخيال دروباً جديدة، في اتّجاه حيّزات متبادلة متقاطعة، حيث اللاوعي قارة للاكتشاف. وكما استنطقت السينما لغات خفية كامنة، وأعادت تأويل الأساطير على اختلاف مصادرها، واستعارت حريات الخيال الشعري، فإنّ الشعر هنا، بدوره، يخترق الحقول المشهدية وإشاراتها ويرتاد الفتوح الجديدة للخيال.
هكذا تتقدم اللوحة في لمسات أو شذرات؛ شذرات فيما هي تتداعى قادمة من حلم أو من فيلم ليلي أو «فجري» توقظ حلماً آخر، تتعلق بأذيال حلم سابق. ويتقدّم نهر صور وذكريات لا تتوقف روافده.
وها هو يخلق ومضات تترجرج بين عوالم المحسوس والخيال السينمائي والحكائي، عالم يترجرج بين الضفاف ولا تستقرّ له حدود.
الحلم
فعبد المنعم رمضان يقحم الكاميرا في الحلم، حيث تتنكّر الصور الهاربة وتتبادل وجوهها. كتابته أشبه بكتابة سرية، والحضور الجسدي المرئي السريع الزوغان لا يسلمها إلى التجريد. يدخل القارئ منزلَق اللعب والحلم والهلاس، يرتجل الغرابات، يخترق العالم المرئي اليومي ويصطاده في شبكته. كما في نصّ فوتوغراف، (شاهد سابق) وها هو الشاعر الهائم يترنّح أو يتوثّب في فوران يتحاور فيه المعروف واللامعروف:
مهرجان صور وأحلام، مهرجان أقنعة. وخلف قناعٍ ما يقيم السرّ. لكن، كما في المهرجانات المقنَّعة لا أحد يهتمّ بكشف القناع، بل يستسلم لسحر المصادفات ويطيل احتمالات الوجوه واحتمالات التأويل؛ إذ الحجاب مرتع الإثارة والأسرار. هكذا تتوالى الأسماء والألغاز والوجوه والأفكار والمعاني وراء الحجاب الواحد. فالقناع يحجب وجهاً ليستولد وجوهاً، ويقنّع سحراً محدداً ليفتح السدود أمام أمواج متجددة من السحر، لا سيما إذا امتنعت ألغازها عن النهاية والختام ونادت الغرائب وعظّمت نشوة السرّ ورغبة الاكتشاف، وسكتت عن الكلام المباح إلى قصيدة آتية.
لكنّ عاداتنا في القراءة التقليدية تدفع إلى التساؤل:
ما الموضوع في هذا الشعر؟
لا موضوع بل أسفار وحالات؛ وإذن لا تأويل يسوق الصور والتصورات إلى حظيرة معنى مسوَّر مرسوم محدود، بل تبقى على سفر إلى غابة مجهولة، إلى بشائر حب، إلى سماء ضائعة، إلى حلم هارب، إلى سحر مرصود، إلى معنى متعالٍ. أو هو شوق قديم إلى التعدد، إلى الخروج من الزمن والخروج من الوحدة والتحرك إلى الأمام وإلى الوراء، إلى الطفولة وإلى الشيخوخة، إلى الماقبل والمابعد، واكتشاف صباح جديد وجسد جديد وحلم جديد وعالم لا يتوقف عن تغيير حدوده.
أما النظام؟ فهو التداعي، أي نظام اللانظام.
«حتى إذا استيقظ، هتف فيهم: طيروا واصرخوا، الذي يتوقف عن الصراخ يموت، الذي يبقى بعد موت جماعته يهبط فوق صخرة عالية ربما، فوق سورٍ ربما، ويصرخ فيراه أمير ومحارب وبناؤون وفعَلَة، ويفزعون، وينشئون بيوتاً وحصوناً ومداميك، يستقبلون فيها الملك الحارس الذي تحوّل وجهه إلى عجينة مبتلّة، لأنه رأى فيما يرى النائم …».
(«عريفة الطيور»)
وتستمرّ رحلة التداعي مبتعدة عن منطلقها مع كل حدث وانعطافة. لذلك لا موضوع في هذه القصيدة (عريفة الطيور) مثلاً، أو في قصائد عديدة غيرها، بل حالة ومناخ وحرية اندياح ولو تلاقت المسارات عند «السيدة المسدلة الشعر» أو غيرها من مستدرِجات الأحلام.
لا موضوع، بل حالة من الغبطة تخلقها طراوة مدهشة في انثيال الصور. تكاد لا تكشف عن مسار ولا مدار، وإن كان المحور لا يخفى. هو مسعى لعفوية بلا رسوم؛ عفوية تتحدّى حضور البحور في بعض القصائد، وكثيراً ما تغلبها وتحرر خطوات المتاهي. حيث «أنا» وسحابة من مفترضاتها وحالاتها ترسم ألاعيب الأهواء أو تكشف العراء. هوذا يتعالى يتطاير، يهرب، يفلت؛ وهوذا خيط ماكر من ذكرى، من رغبة من وسواس من وهم من ظنّ يثقب الدوائر ويجرح الطيران ليهوي الطائر أو الشاعر.
«تطير الأحرف من جهة واحدة».
لكن من أي الجهتين تجيء الصورة وتروح ما دام الحالم «يسكن عين الكاميرا»؟
وصور الشاعر حبلى تتوالد. والعين أكثر من نافذة على العجب:
العين مفتاح العجَب.
اللوحة رجراجة على حدود عوالم، حيث الصور «مستطرقة» كما في السوائل، كأنها حيزات بجدران زجاجية، يضيع بينها الهنا والهناك وتتبادل «أنا» «أنا هو» «هو أنا هي» و«هي هما أنا»، و«أنت» تدخل من كل النوافذ.
«أنت» فتحَتِ الكوّةَ على السرّ المحرّم وعلى المستحيل الوشيك.
و«الشاعر ينظر كيف يصير الجسد فضاء من حبّات القمح، وكيف يصير الصندوق المجدول من الأغصان إطاراً هشّاً».
فالشاعر ينظر كيف يصير… وينظر ليصير… وينظر ويصير… لأنّ خزائن السحر تنفتح مذ تجيء «عين الكاميرا…» وتتموّج الصور بين احتمالاتها وأبعادها: هل «ناريمان» نغم أم حلم أم صورة؟ هل هي طالعة من موسيقى آخر الليل، من فيلم ساحر، أم من ذكريات؟
وكيف ينقل الشاعر الصور إلى الحركة؟ كيف تتمّ انزلاقات الصور، وبأي سرّ تتراسل؟ وكيف يقف كل شيء على أهبة السفر أو احتمال الوصول؟ إنها سحرية فنّية خاصّة تتمثّل في هذا الكتاب. وها هي الرغبات تقتفي الرغبات والمفاجآت تصطاد المفاجآت.
فالجسد وأحواله قضية وحقيقة في هذا الكتاب. لكنه حقيقة غير مكتفية بنفسها ولا متماسكة، بل هي دائماً إلى انزياح واغتراب؛ دائماً تحيل إلى ما هو خارجها، أي إلى المحتَمَل. ونعيم هذه الأشعار مقيم في تلك الإحالة وذلك الاحتمال والسفر، الذي هو بالنتيجة الفنّ. حركة الصورة بين القطبين هي سرّ هذا الكتاب. ويمكن أن نجد التمثيل على ذلك، في شكل خاصّ، في نصّ «بورتريه للسيدة التي غطّت رأسها بالظلّ أو درّيّه». الشعر في هذا النص يتّسم بحركة التمويه:
الجسد يدفع نحو المتخيَّل وله يُسلم العنان؛ والمتخيَّل يستحضر الجسد وموكبه من الصور والأوضاع والروائح والألوان، التي تعود بدورها فتدفع نحو الأخيلة.
وقد نسأل، أين نضع المرآة؟ أين نقيم المحطّة؟ أين يبدأ الحلم؟ أين يقع الواقع؟ لكنه سؤال لا يُطرح على الشعر، لأنّ الشعر هو الذي يسأل. لأنّ الواقع، هنا، يتخفى، يتأرجح، ولا يقع. وربما تحجّب واشتعل وانطفأ:
«بعد ليلٍ طويلٍ اكتشفت أنني لم أطحن حنطتي ولم أسرقِ النورَ
من عيون الفراشات، وأنّ قصيدتي التي سوف أسكنها وحدي تبدو مبهمةً وربّما مائعة، غير أنّ مياهها الملائمة بدقّة لأجسام الأسماك وحوريّات البحر، تُؤوي في الصباح شمساً صغيرة تحبّ أن تكنس الزبدَ بعيداً عن حبيبات الملح، وتحبّ أن ترفرف فوقها الطيور العائدة إلى الأجران».
(قصيدة غرائزنا)
هكذا خرج الشاعر من الذاكرة/ لم يخرج، وإن أصدر بيان الخروج والغربة. ومثل عصفور في طيرانه الأول وقف على حافة الحلم واستقبل الفضاءات. اختلطت الصور: من الداخل إلى الخارج ومن الخارج إلى الداخل. ما جاء من فضاء الحلم وغيوم الرغبات وما جاء من مخبوءات الصورة المتحركة وأطلال الذاكرة المنسية. وربما زارته أطياف هاربة من تلفزيون آخر الليل، أو بقايا حلم تبدد مع الصباح، لتنفتح نافذة على الفعل القاصر والحضور الخارق والمعنى اللامتناهي. في الصباح يجلس الشاعر مع حضوراته التي لم تلتئم بعد؛ الحضورات المبعثرة المخطوفة التي لا تتجلّى إلاّ في الحلم والشعر. (قصيدة «نساء الخليل بن أحمد المرحات»).
لكن، هل الحلم قناع الأحزان، أم هو لتكثير الواقع؟
كيف نقبض على الصورة المراوغة التي تتغلغل في الحلم حيناً وتجري في نهر الموعود حيناً؟ وهل قدر الشاعر أن يقذف به الشعر إلى منازل الغياب؟
«سأعلّم اليأس أن ينام على مخدّتي عندما أنام، وأن يتربّص بكلّ الأحلام الجميلة، كأن أهمس إلى فتاة الكومبارس التي قابلتها على شريط السينما، كأن أجلس معها على بحيرة منفردين» (…) «سأعلّم اليأس أن يشتاق إلى زمن ليس الماضي وليس المستقبل، وأن يصنع من كلّ اللحظات ربوةً، نجلس فوقها».
قصيدة «في علم جمال اليأس»
من هنا أنه سرد يمتلك الحريات الشعرية، حيث الأحداث تتلامح في سرد ذي توالٍ هذياني. هو سرد بمعنى التوالي وهذياني في غياب التسلسل المنطقي والروابط الحدثية.
الأحداث والعلاقات التي ينشئها السرد يخترقها النقص والفراغ، بينما يتعاظم الوعد والاحتمال. فهو سرد يسافر إلى الشك، إلى ما يكسر النهائي ويستدرج إلى التيه. فالذات، هنا، مسافرة في مراياها؛ تترك ذكرياتها في المرايا، تلملم آثارها المبعثرة في الأحلام والرغبات. ويغدو كل سرد ارتحالاً إلى محجة الرغبة، ولا وصول بل محطات لتجديد الشوق.
أمّا الكلمات فهي قادمة من اليومي المألوف لتقول الغياب وتواري العذاب. لكن لن نجد هنا حكاية للعذاب، بل أقنعة للهرب والتمويه على مواطن الألم. الكلمات تتقدم في حلة اليومي، أو في لغة تبني حميمية المشهد. لكنها مع ذلك تخون نفسها وتكشف الصدوع الخفية التي لا تتوقف عن نداء الاكتمال.
«كلما قرأت سطراً اختفى الجزء الذي يحويه من الورقة».
«في آخر كل خصلة عصفور تعلّق من رقبته».
هنا نجد جرأة على تجريد الصور من تناسبها وانسيابيتها الموهومة، وجرأة على القطع، على المفاجأة والخطف: خطف اللحظة، خطف اللمحة، العدوان على الانسجام والإلفة، وتقديم القلق والغربة.
قصة ماكرة
عند رمضان تبدأ القصيدة متنكرة في شذرات القصة. لكن المتن يمتلئ بشقوق تنبجس منها الأخيلة. والصور لا تلبث أن تزوغ، تدخل في الحلم واللامعقول، تتشتت، تخلع النظام، تدخل المتاهة اللولبية وتنساب في لا نظام القصيدة. القصيدة لعبة أو مساحة للّعب الخطر. هي قصة ماكرة، مراوغة، ساحة للتورية، ومعاقرة المجهول. القصة هنا، أنقاض قصة، أشبه ببقايا حلم تبدّد وعبثاً نستعيده بشبكة بقاياه.
تتبعثر الحكاية ويحملها الحلم؛ لكنه حلم قائم في لاوعي ما، حاضر ولا يترجَم ولا يلخّص وتأويله انخراط في متاهته. فاللوحة غرائبية ترمي الرائي في التيه تسلمه لفخ المجهول. تقيم التواصل بين الغربات. تعتدي على المألوف المطمئن. والنص، عند عبد المنعم رمضان، رحلة في مجهول الحالات، ومفاجآت الحلم والفانتازيا. الشعر مغامرة، وسفر القلب في المجهول.
وهكذا فالمرئيات تبدو، في هذه النصوص، وهمية والأوهام مرئية. فهذا العالم مضجر ويكرر ظلمه وظلامه إلى ما لا نهاية؛ يكرر ألاعيب النظم والنظام والتنظيم حتى يضجر الشاعر. يجب أن يأتي من يقلق هذه الراحة ويكشف عن المتزعزع المتقطع، وحتى المأسوي، تحت السطوح اللامعة. من يفتح الباب لكلمات نابضة ممنوعة أو منبوذة من الشعر. يفسح للغريب، لصلوات الآخرين، للكلمات الدخيلة التي رفضت الترجمة، لصور وأدوات لم يفتح لها باب الشعر من قبل. يفتح الباب ولا يخشى انتهاك الحلم. هكذا يستضيف المبعَد عن ضيافة الشعر. وآنذاك تبدأ زيارة الأطياف التي نسيتها شهرزاد أو أرجأتها إلى ليلة لم تجئ.

(1)    كانت مجموعة «غريب على العائلة» قد صدرت عن دار توبقال في الدار البيضاء ـ المغرب عام 2000، وقد صدرت حديثاً في طبعة ثانية، عن دار التلاقي، بالقاهرة، عام 2009
(2)
(3)    السفير الثقافي