الـنــازيــة والــهــولــوكــســت فــي بــزنـــس الــســيــنــمـــا

محمد رضا
مع نهاية كل عام تتدفّق مجموعة من الأفلام تنشد الإنتباه والنجاح على أكثر من مستوى، بما فيها المستوى السياسي. هذه المجموعة متّصلة مثل حلقات، كل حلقة لها لونها الخاص، لكن معدنها يكاد يكون واحداً، وهو ما يجمعها ويمنحها ذلك الرابط الدائم بينها. الى ذلك، تتيح هذه المجموعة فتح ملفّات لمرجعيات مختلفة ولتواريخ تذهب بعيداً وعميقاً في نواحٍ لم يكن المرء يعتقد أنها على ترابط او تواصل. نتحدّث عن أفلام الهولوكوست. هناك أفلام هولوكوست على مدار السنة، لكن بما أن الموضوع يعالج عادة برغبة في تحييده بعيداً عن الأعمال التجارية العادية (ولو أنه لا يعاديها) فإن الفترة الأفضل لدخول مسابقات الـ”غولدن غلوب” والـ”أوسكار” والـ”بافتا” والـ”سيزار” وجوائز الجمعيات النقدية المختلفة هي الممتدة من مطلع شهر أيلول حتى مطلع منتصف شهر كانون الأول. في ذلك لا تختلف هذه الأفلام عن سواها من الأفلام التي تجتمع، مثل غيوم الشتاء، لتمطر ما لديها من ظواهر ومدارس وأساليب فنيّة. المشكلة هي أن ليس كل ما يبرق هو فيلم فني، وليس كل فيلم هولوكوست هو في الضرورة فيلم لديه سبب فعلي لكي يُنتج وخصوصاً إذا أخطأ المخرج في كبس “الأزرار” وحقق الفيلم الخطأ.
هذه الأفلام غالباً لا تحقق أهدافها. تنطلق الى العروض وتنتقل من نهايات العام الفائت الذي أنتجت فيه الى بدايات العام الجديد حيث ستغيب، من دون أن تحقق ما تصبو إليه. فالموضوع لم يعد يمر من دون حسابات، والبقرة أصبحت عجوزاً مهماً طاولت أثداءها تلك الأيدي الراغبة في حلبها.
الى ذلك، فإن موضوع الهولوكوست، في إطار ما يقع اليوم على صعيد عالمي، وفي إطار علاقته بموضوع السينما النازية (مع وضد) وسينما الحرب العالمية (مع وضد)، لم يعد ذا أهمية قصوى كما كانت الحال سابقاً، او كما يحلو لبعض المنتجين والمخرجين الإعتقاد.
بزنس الهولوكوست
هذه السنة هناك ما هو خاص: بينما كانت القوّات الإسرائيلية تقصف الغزاويين وتسجّل إنتصارات مبهرة على المواطنين العاديين وتدك بيوتاً ومدارس ومساجد على من فيها (وهي عادة عسكرية فاشية لها امتداداتها التاريخية في كل الحروب)، كانت صالات السينما تستقبل كل تلك الأفلام التي تتحدّث عن الهولوكوست الذي تعرّض إليه اليهود قبل أكثر من ستّين عاماً.
التقاطع هنا ليس مقصوداً. الأفلام تمر بمراحل مختلفة قبل أن يتم تحقيقها، وربما كُتبت وصوّرت قبل أشهر عدّة لكن توزيعها يتأخر لعوامل مختلفة من بينها عامل حشد الأفلام الطامحة لترشيحات الجوائز الكبيرة الى الفترة السابقة مباشرة لتلك الجوائز.
لكن من ناحية أخرى ليس كل ما ليس مقصوداً هو محض مصادفة.
أفلام الهولوكوست لم تهدأ منذ أن انتهت تلك الحرب وهي سبقت إقامة الدولة الإسرائيلية في فلسطين بعد أربعة أعوام على نهاية الحرب العالمية الثانية، واستمرّت منذ ذلك الحين.
كل عام من كل عقد يتم إنجاز أفلام تتعامل والهولوكوست وتصوّر حال اليهود الذين تم قتلهم في الساحات، او حشرهم في القطارات المتّجهة الى معسكرات الإعتقال او إيداعهم في تلك المعتقلات في انتظار موعد كل منهم مع خالقه. تتعامل مع اليهودي الذي خسر كرامته وعائلته ومستقبله بما يناسب وضعه من الرأفة والتعاطف، ومع النازي الذي لم يتوان عن القتل او الحرق تبعاً لسياسة “الحل النهائي” التي تبنّتها النازية وهي تدرس كيفية تطهير ألمانيا والجوار المحتل من اليهود.
لكن هذا هو المعدن المرتبط بعضه ببعض، أما حلقات هذه السلسلة فتختلف قليلاً وهي تختلف حالياً أكثر من السابق. نوع من الإدراك بأن المزيد من حكايات الأسى والذاكرة التي عليها أن لا تُنسى والألم الذي عليه أن يشعر به كل الناس، ما عاد يفي بالغاية من وراء “بزنس الهولوكوست”.
مع نهاية العام المنصرم وبداية هذه السنة، فإن الأفلام التي تداعت لكي تحتل الشاشات العالمية في الوقت الذي كان ضحايا الأمس يتحوّلون الى جلادين مماثلين لجلاديهم السابقين، تختلف من جوانب عدّة.
في “طيب” نجد زلّة قدم ألماني بريء استولى عليه النفوذ والإغراء النازي فتحوّل الى رجل سُلطة.
في “آدم منبعثاً” نجد اليهودي الناجي من المحرقة يعيش في مصحّة نفسية في صحراء النقب عام 1961 تدفعه الظروف لتذكر (في عدد من الفلاشباكات) التجربة التي عاشها خلال تلك الفترة متعاوناً مع النازيين.
فيلم “تحدٍّ” هو فيلم حربي حول مقاومين يهود واجهوا الجيش النازي في غابات بروسيا بينما فيلم “القارئ” يتحدّث عن الشعور بالذنب إنما ليس عند يهودي متعاون (كما الحال في “آدم منبعثاً”) بل لدى إمرأة كانت، بحسب الرواية، تعمل حارسة في معسكر إعتقال نازي.
كتاب فنكلستين
في عام 2000 أصدر الكاتب نورمان ج. فنكلستين كتاباً عنوانه “صناعة الهولوكوست” كشف فيه أن مؤسسات يهودية أميركية تتاجر بالهولوكوست وتنجز أعمالاً وصفقات بعشرات الملايين من بينها ملايين كثيرة تدفعها شركات وهيئات وحكومات أوروبية نتيجة ابتزازها.
حينذاك حورب الكتاب في أركان الأرض الأربعة، لكنه تعرّض في أوروبا للمناقشة على الأقل، بينما أسدل عليه ستار كبير في الولايات المتحدة. لم يرد أحد التحدّث عنه حتى بالسلب لأنه من تلك الكتب التي إذا ما تحدّث عنها أحد بالسلب أدى ذلك الى إنتشارها.
تجربة سليمان رشدي وكتابه “آيات شيطانية” لم تكن بعيدة. فتحليل قتله بفتاوى إيرانية منحت الكتاب فرصة أكبر لتسجيل مبيعات أعلى مما كان سيسجّلها لو أن الإيرانيين تركوا المسألة تتساقط وحدها، او على الأقل لو صدر في حق المؤلّف منعٌ ما عوض فتوى بالقتل وجائزة كبرى لمن يقوم بذلك.
المهم، بالنسبة الى كتاب فنكلستين أن الصمت انكسر لاحقاً حينما قامت صحيفة “نيويورك تايمس” بنشر تعليقها على الكتاب وقارنته بكتاب “بروتوكولات قدامى صهيون” مشيرة الى أنه يماثله عدائية للسامية. ولم تترك الفرصة تمضي والمقال ينتهي قبل أن تطلق على الكاتب كلمات مثل “غبي” و”جاهل” و”غير أخلاقي”.
هذا بعض ما حصده الكاتب الذي هو إبن يهودي قضى في أحد تلك المعسكرات النازية بدوره. تُهَم مثل “أنه مريض نفسي” و”يهودي مصاب بكره نفسه” و”رجل مليء بالقرف” قيلت فيه منذ ذلك الحين وربما لا تزال تتردد. لكن المرء لا بد أن يتذكّر فحوى الكتاب ورسالته كلما شاهد فيلم هولوكوست وخصوصاً من تلك التي تريد الإنتعاش على حساب المأساة والعيش على حساب الموتى من اليهود. ذلك بالطبع تحت حجّة أن العالم عليه أن يتذكّر حتى لا تتكرّر المأساة.
الأفلام المذكورة، على رغم ذلك، تتنوّع. وسينما الهولوكوست تنوّعت في الحقيقة منذ أعوام. تحديداً منذ أن قام ستيفن سبيلبرغ بإخراج فيلم “لائحة شيندلر” عام 1993. هناك شاهدنا جانباً آخر لم نشهده من قبل: إمكان وجود ألماني في تلك الحقبة السوداء متعاطف مع اليهود. فحتى ذلك الحين وضعت أفلام الهولوكوست كل الألمان في سلّة واحدة وتلك التي تعاطفت مع الألماني، عبر تقديم شخصية مختلفة، كـ”ثعلب الصحراء” (هنري هاذاواي- 1951) وقبله “خمسة مدافن الى القاهرة”  (بيلي وايلدر- 1943) لم تدر حول الهولوكوست بل حول شخصيات محض ألمانية.
أما “لائحة شيندلر” ومن خلال تقديمه شخصية أوسكار شيندلر (ليام نيسان) الذي شغّل اليهود في مصنعه لإنقاذهم من المحرقة، فقد عزف مقطوعة مختلفة بين أفلام الهولوكوست الى ذلك الحين. صحيح أن المخرج سبيلبرغ قدّم في المقابل شخصية الضابط غوواث (راف فاينس) العنصري الكاره لليهود، لكن المحور والبطولة في هذه الناحية كانا من نصيب شيندلر نفسه. طبعاً هذا لا يعني أن الفيلم لم يقصد الحديث عن النكبة اليهودية تحت الراية التي أقدمت عليها الأفلام التي سبقته، بل هو ينتهي بتلك الدعوة لاستعمار أرض فلسطين على أساس أنها ستكون البلد الحاوي لليهود المضطَهدين.
من ناحيته أمّ المخرج رومان بولانسكي عام 2002 فيلماً آخر من المنوال نفسه هو “عازف البيانو” الذي كان أذكى وأفضل معالجة من فيلم سبيلبرغ. فيه نجد اليهودي البولوني عازف البيانو ڤلاديسلاڤ شبيلمان (أدريان برودي) يبحث عن مأوى ومنفذ من النازيين الذين يجمعون يهود مدينة فرصوفيا. حين ينجح الى حين يتم كشفه فيهرب مجدداً ويعيش في خراب مهجور الى أن يكتشف وجوده كابتن ألماني أسمه هوزنفلد (توماس كرتشمان)، لكنه عوض قتله او تسليمه يطلب منه عزف شيء ويقدّره لعزفه فيسهّل له عملية الهروب والبقاء حيّاً. في المشهد الأخير، وبعد التحرير، يمر العازف أمام مجموعة من الجنود الألمان المعتقلين ويرى بينهم الكابتن هوزنفلد، لكن ڤلاديسلاڤ لن يستطيع رد المعروف بمعروف مماثل.
قبل عامين قام بول ڤرهوڤن، وهو هولندي جرّب حظّه بنجاح في هوليوود ثم عاد الى بلاده، بإخراج “الكتاب الأسود” حول حكاية خيالية تحكمها فئتان: المقاومون للنازية والنازيون، وليس كل المقاومين – بينهم يهود – صالحين وليس كل النازيين سيئين. عند ڤرهوڤن كله يعود الى أين تقف مما جرى ولماذا عليك أن تتخذ موقفاً معادياً او مؤيداً إذا كان الفريقان متساويين.
تشيخوف قبل الحب وبعده
الحكايات المطروحة على الشاشة اليوم تأخذ أبعاداً أخرى. بعضها يستمد موقفه من النفس التغييري الذي أخذت السينما تتجرأ بإعلانه، والبعض الآخر يلجأ الى المفهوم التقليدي نفسه باحثاً عن مزيد من الغطاء المناسب.
ففيلم “القارئة” لستيفن دولدري يتحدّث عن إمرأة ألمانية نلتقي بها في الخمسينات عندما تتعرّف الى مراهق وتمنحه حظوة التجربة الجنسية الأولى. هذا المراهق يتعلّق بها ويبدأ معها علاقة عاطفية ساخنة على الرغم من أنه يصغرها بأعوام كثيرة. المرأة (كيت ونسلت) لا تعرف القراءة لكنها لن تبوح بهذا السر لأحد وتطلب من الشاب قراءة الكتب لها قبل مطارحته الغرام أو بعد ذلك. يقرأ لها “الإلياذة” و”السيدة ذات الكلب الصغير” لأنطون تشيخوف. لكن بعد أن يبثّها حبّه الخالص تختفي تماماً ليلتقي بها بعد سنوات وهي تقف في محكمة مقامة للتحقيق مع مجموعة من الذين خدموا حرّاساً في معتقل نازي. خلال هذه السنوات كان بدأ يدرس المحاماة لكن القانون لم يكن السبب الذي من أجله اهتم بمتابعة الجلسات، بل حبّه لها، ليكتشف هناك فقط أنها لا تجيد القراءة او الكتابة وتالياً لا يمكن أن تكون أصدرت أوامر بإرسال اليهوديات الى أفران الغاز كما تدّعي المحكمة. كبرياء المرأة تمنعها من البوح بهذا السر وتقضي فترة العقوبة وكل ذنبها أنها كانت وجدت عملاً كحارسة للمعتقل خلال تلك الفترة فتقدّمت إليه.
في هذا الجزء نقد للمحاكمات العشوائية بقدر ما فيه أسف لحالها. لكن الرواية، كما وضعها المؤلّف الألماني برنارد شلينك، تتناول ذلك الشعور بالذنب الذي يعيش داخل بطلة الفيلم مدركة أنها، مهما يكن تبريرها لنفسها، كانت شاهدة على ما حدث. يذهب الفيلم خطوة إضافية الى الأمام حين يضع على لسان إبنة إحدى الضحايا اليهود عبارة “لا يستطيع أحد الخروج بدرس مفيد مما حدث”، وهي دعوة الى نسيان ما حدث وتجاوزه. في ذلك يبتعد الفيلم أكثر عن أن يكون فيلم هولوكوست.
لكن “تحدٍّ” المأخوذ أيضاً عن رواية (ولو أنها حقيقية الجذور) وضعها نخاما تك، تختلف عن هذا الإتجاه الى درجة التناقض. إنه فيلم من تلك الأفلام التي تطلب منّا أن لا ننسى، لكنها في الوقت نفسه لا تتحدّث عن اليهودي كضحية بل كمقاوم. موضوع الرواية، والفيلم الحالي، هو المقاومة التي عمد اليها ثلاثة أخوة من عائلة بييلسكي في غابات بيلاروسيا خلال الحرب العالمية الثانية. كان الأشقّاء الآتون من الزراعة والتجارة ألّفوا مع هاربين يهود آخرين جيش مقاومة لكن اثنين منهم اختلفا بحسب الفيلم على المنهج: توڤيا (دانيال كريغ) أراد إنقاذ كل اليهود الممكن إنقاذهم بينما فضّل شقيقه زوس (لييف شرايبر) الإنغمار في المقاومة عسكرياً فقط. الفيلم يتحدّث بإسهاب، لكن من دون حرارة كافية تحت إدارة إدوارد زويك، عن الحياة في الغابات النائية وكيف أدار توڤيا مجموعته مستوحياً من حياة النبي موسى مناراً له. لكن في هذه الحماسة للإحتفاء بالمجموعة المحاربة وتقديم نموذج على يهود لم يقفوا مكتوفي الأيدي بل قاوموا، هناك بضع مشكلات. واحدة منها أن هناك قدراً كبيراً من التأليف ساد السيناريو في معالجة هوليوودية تبتعد عن الغوص في العمق وتكتفي بالسطح العاطفي وحده. أيضاً هناك مشكلة أن الفيلم يخلط بين المقاومة والإنتقام في إحتفاء بالثاني، وذلك من حين القيام بالعملية الأولى حيث الرقص فرحاً لمشهد مقتل الألمان على أيدي المقاومين، كما لو أنه مجرد فيلم آخر من أفلام الحرب العالمية الثانية حيث كان الألمان يتساقطون كالذباب لمجرد أنهم معادون للجندي الأميركي.
لكن أهم مشكلة هي إخفاء الحقيقة الكبرى: في عام 2000 رفع عدد من مواطني بيلاروسيا دعوى على الفرقة اليهودية بتهمة ارتكاب جرائم حرب. وما كشفت عنه القضيّة أن الفرقة أقدمت في عام 1943، العام الذي حررت فيه القوّات الروسية بولونيا، على قتل 130 شخصاً مسيحياً بريئا من كل ذنب.
بطولة مرتجلة
طبعاً معلومة كهذه كانت ستنسف ما حاول الفيلم إنجازه من دعاية، وهذا على عكس المطلوب من فيلم قائم على التعاطف المطلق. مثله في ذلك، إنما من باب خلفي، فيلم “طيّب” أو  Goodالذي يتحدّث عن كاتب وبروفسور ألماني (فيغو مورتنسن) ينتقل من موقعه المحايد في الفترة النازية الى موقع يقرّبه من السلطة أكثر وأكثر الى أن يضطر لغض النظر عما يقوم به الألمان حيال اليهود. في ذلك إدانة له كان فيلم “مافيستو” للمخرج المجري ستيفان شابو قد تجاوزها قبل أكثر من 26 عاماً.
وفي الصدد نفسه فيلم “ڤالكيري” لبرايان سينجر، المأخوذ بدوره عن وقائع حقيقية لكن المعالجة الهوليوودية طاغية كالعادة، وفيه قيام الضابط شتاوفنبرغ (توم كروز) بالسعي الدؤوب لتنفيذ مؤامرة إنقلاب على النظام النازي واغتيال هتلر في خلال ذلك. إنه نوع من المهمّة المستحيلة، تلك السلسلة التلفزيونية التي انتقلت الى السينما من بطولة توم كروز نفسه وخصوصاً أننا جميعاً نعلم أن هتلر لم يمت في أي من المؤامرات التي حيكت ضده والتي كانت مؤامرة شتاوفنبرغ وأعوانه آخرها، إذ انتزع هتلر حياته بيده حين تأكد من إطباق الحلفاء عليه.
هتلر هنا شرّ ماحق ولو أنه ليس في الصورة الأساسية. تتردد كلمة يهود مرّتين او ثلاثاً لكنها لا تشكّل ميزاناً من أي نوع. على رغم ذلك، حالة التأييد (وهي مفهومة وربما مقبولة) تأخذ من الفيلم القدر الكبير من الصدق وتمنحه عوض ذلك شيئاً من ارتجال المشاهد البطولية في معالجة تشويقية تنفع في أحيان وتخفق في أخرى.
لكن في شكل رئيسي منه، يستكمل “ڤالكيري” الدائرة التي رسمها سبيلبرغ حول شخصيات ألمانية إيجابية على قلّتها. لا يمكن مع فيلم برايان سينجر الحماسي إغفال أنه يتحدّث عن نحو 700 جندي وضابط تحمّسوا لفكرة التخلّص من هتلر. وهو إذا كان يتبع النفس الجديد الذي أرساه “لائحة شيندلر” الا أن فيلم سبيلبرغ ذاك لم يكن الأول في تناول الشخصية الألمانية في شكل إيجابي، بل كان الأول بين أفلام الهولوكوست نفسها، والفارق بين أفلام الهولوكوست والأفلام النازية (معها او ضدّها) كبير.
الحرب والأوسكار
على شاشات التلفزيون البيضاء والسوداء غازلت هوليوود الشخصية النازية للمرّة الأولى على نطاق شعبي واسع. المسلسل الأميركي الذي امتد من منتصف الستينات ثم توقّف عام 1971 ولا تزال حلقاته القديمة تمر على شاشات محطّات متخصصة بالكلاسيكيات القديمة، يتحدّث عن شلّة من المسجونين العسكريين الأميركيين يعيشون في معسكر نازي خلال الحرب. كل حلقة (من نصف ساعة) عبارة عن لعبة مهارة يؤديها هوغان (بوب كراين) ومجموعته ضد قيادة المعسكر الألماني. بالتحديد ضد السرجنت البدين شولتز، وقام به لاري هوڤيز، ورئيس المعسكر الكولونيل كلينك (ڤرنر كلمبرر). الألماني الأول غبي تسهل إدارته، والثاني أذكى قليلاً، لكن مهارة الشلّة تتجاوز ذلك وتحوّله الى مطيّة سهلة القيادة لصالح نصف ساعة كوميدية ضاحكة.
طبعاً المسلسل الهازئ لا يزال يسخر من النازيين لكن الشخصيّتين الألمانيّتين طيّبتا القلب وفي حلقات كثيرة متجاوبتان ترضيان بالعمل ضد قيادتهما لصالح الشلّة.
سينمائياً، قبل هذا التاريخ، عرفت الشاشة الكبيرة انتقال التعامل مع النازيين كأعداء بالمطلق، الى تصنيف أكثر واقعية.
يجدر التذكير بأن الولايات المتحدة، قبل دخولها الحرب العالمية الثانية عام 1941 كانت ملتزمة موقفا حياديا حيال حرب طحن العظام القائمة في أوروبا. مثلها في ذلك هوليوود التي قلّما اكترثت لما يحدث في ذلك الحين. طبعاً هي كانت قدّمت أفلاماً حربية عدّة من بينها “أجنحة” (وليم ولمان، 1927) الذي فاز بأول أوسكار تاريخياً، ومثل “كل شيء هادئ على الجبهة الشمالية” (لويس مايلستون، 1930). الأوّل عاطفي في الأساس والثاني معادٍ للحرب فعلياً لكنهما تعاملا مع الحرب العالمية الأولى التي كانت وضعت أوزارها في مطلع العقد الثاني من القرن.
كانت هوليوود تخشى أن تتخذ موقفاً. وكانت هوليوود ولا تزال يهودية في الأساس. على ذلك، فإن يهودها لم يتبرّعوا بتحقيق أفلام معادية للنازية ومؤيدة لضحاياها خوفاً من أن تخسر السينما الأميركية حياديّتها فتخسر بذلك حصّتها الكبيرة في الأسواق.
الغارة اليابانية على بيرل هاربر غيّرت ذلك كله. قررت واشنطن التدخل في الحرب وتبعتها هوليوود لكن لا لتقدّم أفلاماً عن الهولوكوست، بل أفلاماً حربية تؤازر، في معظمها، الجهد الحربي لواشنطن.
ما قدّمته هوليوود قبل دخول واشنطن الحرب أفلام معادية للنازية وفي طيّات ذلك معادية للمعاداة للسامية. هذا كان مصدره توغّل حلقات نازية في الولايات المتحدة في الثلاثينات وشيوع تأييد يميني لها. المخرج أناتل ليتڤاك، المهاجر من أوكرانيا، أنجز فيلماً رئيسياً في هذا المضمار هو “اعترافات جاسوس نازي” عام 1939.
مخرج أفضل من ليتڤاك أسمه ألفرد هيتشكوك كان أوّل مخرج مهم يتصدّى للنازية. عام 1940 أنجز سيد التشويق “المراسل الأجنبي” تبعه “قارب نجاة” و”مشهور” و”مخرّب”، وكلها تدور حول مؤامرات تعمد حلقات تجسس نازية لمحاولة تنفيذها خلال الحرب الدائرة. حقيقة أن هيتشكوك تعامل مع هذا الموضوع في الأربعينات عائدة الى أنه بريطاني وبريطانيا كانت انطلقت الى الحرب بكل طاقتها منذ بداية تلك الحرب العالمية الطاحنة.
فنان آخر لا يمكن إغفال دوره هو تشارلي شابلن الذي أنجز عام 1941 “الديكتاتور العظيم”. الفيلم أكثر من مجرد عمل كوميدي رائع، إنه مشغول بحرفة فنيّة جيّدة وأفضل منها هي رسالاته المعادية للفاشية والتي تنتقد معاداة السامية من دون أن تتحوّل الى عنصر يوظّف ذلك كلّه توظيفاً محض سياسي. فيلم شابلن، من هذه الزاوية، كان إنسانياً من المرتبة الأولى.
في الأربعينات أنتجت هوليوود أكثر من مئتي فيلم تحتوي على عنصر نازي اشتغلت عليها مجموعة كبيرة من السينمائيين بعضهم أهم من عمل في هوليوود، مثل راوول وولش، هنري هاذاواي، هواركس هوكس، أورسون ويلز، ألكسندر كوردا، مايكل كورتيز، جاك تورنير وسواهم من منفّذين محترفين مرموقين. المشكلة أن هوليوود الراغبة دوماً في مزج الرسالة بالفيلم الجماهيري، كان لا بد لها أن تجد أشراراً آخرين في أفلام يقع غالبها بعيداً عن ميادين القتال. هنا تقدّم العربي ليصبح أحد الوجوه التي استقر عليها ذلك الإختيار في أفلام مثل “معركة في أرابيا” و”صحراء” و”جواز سفر الى السويس” و”ليلة في كازابلانكا”، حيث تقع الحوادث في المغرب او ليبيا او مصر وتضع الأميركي او البريطاني وجهاً لوجه مع النازي المستتر والعربي المؤازر له.
من حرب الى حرب
هذا في الواقع ليس سوى حصاد متسارع الإيقاع لقليل من فيض يحتاج الى كتاب وخصوصاً إذا نظرنا الى حقيقة أن السينما المتعاملة مع الموضوع النازي لم تكن المعادية بل المؤيدة، ولم تنشأ في هوليوود بل انتقلت اليها بعدما نشأت في المانيا مع صعود النازية إثر انتهاء الحرب العالمية الأولى.
الى ذلك، فإن معاداة النازية في أفلام الغرب لم تستمر طويلاً. وكما كان “أبطال هوغان” إطلالة متسامحة على أعداء الأمس، كذلك فعلت أفلام أظهرت صوراً إيجابية. ها هو مايكل كاين في “ليلة الجنرالات” لجون سترجز يلعب شخصية كولونيل ألماني ذي قلب جسور وفي مكانه الصحيح إذ يدافع عن فتاة يهودية يريد ضابط آخر القبض عليها.
في فيلم سام بكنباه “صليب من حديد”، الألمان ليسوا الأعداء الذين على العالم الخشية من قدراتهم بل يصدر عن الفيلم ما يؤيد فحوى البذل الألماني لإنشاء ألمانيا جديدة قوية.
يبحث “غداً العالم” (1944) في إمكان التعايش مع ألمانيا جديدة بينما يتمحور “النجمة الشمالية” للويس مايلستون (1943) حول احتمال أن يكون العدو الحقيقي ليس الألماني بل الشيوعي.
المثير في هذا كله أن الحرب العالمية الثانية ووقوف أميركا وروسيا في خندق واحد، أثمرا عن تغلل الحلقات الشيوعية في هوليوود على النحو الذي سبق للنازية أن قامت به، بل أكثر. وإذ اسدل الحلفاء الستار على الحرب العالمية وما شهدته، تباعد حليفا الأمس وأصبحا عدوّين وأفاقت واشنطن على انتشار مفاهيم يسارية متطرّفة وأخرى أقل تطرّفاً في عقر دارها.
لمن المذهل كيف أن تاريخ العالم وتاريخ السينما يلتقيان في محطّات عديدة. كل منهما يحكي للآخر قصصاً ويعكسها في مرآته. وما كان تشجيعاً لتلك الحرب تحوّل الى نقد لها على أيدي مخرجي الخمسينات مثل روبرت ألدريتش (هجوم) وستانلي كوبريك (دكتور سترانجلف) وجون هيوستون (في ثلاثيّته التسجيلية التي من بينها أشدها نقداً تحت عنوان “لمَ حاربنا”).
الموازي في غرابته أيضاً كيف أن الحرب اللاحقة التي خاضتها أميركا في ڤيتنام تسببت في اضطراب الموقف من الحرب ضد النازية، على أساس أن الأميركيين فجأة وجدوا أنفسهم يقصفون ويقتلون  ولو لأسباب مختلفة ■

النهار