مسرح الصحف الحية: الأسباب والتقنيات

بول شاوول
إذا كان القرن العشرون قد دُشِّن او افتتح بأحداث وتحولات كبرى: الثورة الشيوعية في ما سمي الاتحاد السوفياتي عام 1917 بقيادة لينين والحرب العالمية الأولى 1914، وبروز الرأسمالية وظواهرها في الولايات المتحدة الأميركية، ونشوء النازية (بعد الحرب) حتى وصول هتلر الى السلطة، وكذلك الفاشية حتى وصول موسوليني الى السلطة أيضاً، فان هذا القرن، وربما ارتباطاً بهذه التحولات عرف الانجازات العلمية والتكنولوجية (السيارات، الطائرات، والكهرباء والسينما).
كل ذلك، تمّ بتفاعلات مركبة بين مختلف هذه الظواهر والأحداث والتواريخ “المستخدمة” فكأن عصراً جديداً يُشرع بواباته، وكأن “تقويماً” آخر يُحدد علامات التاريخ والجغرافيا والأمكنة والأزمنة، انه عصر الثورات الفكرية (الأيديولوجية): الشيوعية (ماركس + انجلز + لينين+ ستالين)، والرأسمالية المقتحمة بزخم والتكنولوجيا التي تُحدث ما تحدث من تحويلات جذرية تطول مختلف القطاعات وصولاً الى الفن والسينما والمسرح والموسيقى والشعر وحتى الرسم التشكيلي. عصر الخروج من زمن الى زمن، ومن جمهور الى جمهور، ومن فكر الى فكر. ومن طبائع الى طبائع. مرحلة خروج ربما دشنتها الثورة الفرنسية في القرن الثامن عشر، لتكون أم الثورات؛ وليكون للطبقات الشعبية أو لشرائحها وصفوفها ما يجعلها مشاركة في صُنع هذه التحولات مع تبلور الطباعة (الكتب)، وتعزيز الصحافة وانتشارها في أوروبا وأميركا والعالم.
بهذا المعنى لم تكن بدايات القرن مجرد ثورات نخبوية أو حتى طبقية كمثل سيادة هذه البورجوازية ام تلك الاقطاعية (العائلية أو الدينية او السياسية) بقدر ما بدأت تباشير انخراط الشعب (نتذكر الثورة الفرنسية) كحضور مشارك في الحدث، وفي الحضور وفي التفاعل وفي الدور الفاعل.
زمن الشعب: وزمن الأحزاب والنقابات والاحتجاجات والصحافة: لم يعد “زمناً الهياً” كما كانت الأحوال على امتداد القرون الماضية، ولا زمناً لا زمانياً، بقدر ما كان كل ذلك علامة على فصل السماء عن الأرض، والدين عن الدينار والغيوب عن مقدرات السياسة والرؤيا المادية التاريخية محل الميتافيزيقيا: كأنها انقلبت السماء على الأرض، أو الأرض على السماء، خصوصاً في أوروبا وبالأخص في فرنسا والمانيا وروسيا وايطاليا… وان اثرت هذه الثورات الاجتماعية ، الشعبية، الطبقية في الولايات المتحدة الأميركية. كل شيء اثر في كل شيء وكل شيء صار جزءاً كل شيء. ولكن يجب الا يفهم من كلامنا. ان العالم يتحول على شكل متوازٍٍ او متناغم، او متوارث؛ فصحيح انه عصر التحولات التاريخية الكبرى، لكنه عصر التناقضات الكبرى ايضاً والصراعات الايديولوجية والنظرية. وعندما نقول ان المناحي العلمية والتكنولوجيا والتاريخية والمادية قد انتصرت في تثبيت اسسها فانها وبرغم كل شيء، صنعت ما يمكن ان نسميه ايضاً “اليوتوبيا” التي كأنها كللت القرن العشرين على امتداداه، ونكاد نقول إن هذه الايديولوجيات اليوتوبية طبعت كل شيء: من الظواهر السياسية والعنصرية والفكرية وصولاً الى الأدبية والفلسفية والفنية.
من هنا، يمكن الكلام على مدى تفاعل الآداب والمسرح والسينما والشعر بتلك الايديولوجيات الثورية أو غير الثورية اي بتلك “اليوتوبيات” المفتوحة.
فمرحلة الخروج “التنويرية” (اذا صح التعبير) اخترقت الجغرافيا والأمكنة وصار عندنا ما يمكن ان نسميه شيئاً من العالمية او العولمة (الايجابية) عبر تداخل القيم وتصديرها، ونشرها واشتراكها مع عناصر أخرى واذا لم يكن “الخروج” متوازناً بين بلد وبلد، وبين تجربة وتجربة وبين مناخ ومناخ، وبين نظام ونظام وبين قديم وحديث فذلك لم يمنع اختلاطاً غريباً بين قيم ثورية تحدث في نظام ثوري كالاتحاد السوفياتي ونظام آخر في المانيا النازية أو ايطاليا الفاشية، أو حتى أميركا الرأسمالية. فبرغم كل شيء كانت تهيؤات ما، وفي مختلف هذه الأقطار لتحولات ما، وكأن جرساً “ثورياً” يقرع في أوروبا وصولاً الى الولايات المتحدة الأميركية. واللافت ان مختلف طبائع التحولات وان لم تتزامن مباشرة تداخلت على تمازج كبير، وعلى لقاءات موضوعية او غير موضوعية، لتبلور في هذه التباينات، أشكالاً من الخروج ومن تحطيم السائدة والعهود القديمة والاطلالة على عصر جديد ليس بالضرورة دائماً بأفضل من القديم.
اذاً، فورات في كل المجالات، واجتراحات في كل المعطيات. وانفلات أحياناً يطول “المقدسات” والثوابت على صعيد العلم، او الأدب، أو الفكر أو السياسة أو الفن: وكل شيء يتداخل في كل شيء، وكل مفهوم يكتمل في مفهوم آخر. وكل تجربة تبحث عن تجربة أخرى: فالصحافة، التعبير الأول آنئذ للسياسة ولغيرها، التقت المسرح والفوتوغرافيا والسينما اول نتاج تكنولوجيا تمازجت بالمسرح، واختراع الكهرباء ايضاَ اثر في الفن التشكيلي وخصوصاً المسرح و(ولد المخرج المسرحي الحديث مع ولادة الكهرباء والاضاءة والتظليل….)، وادى ذلك، مع التغيرات الايديولوجيا بولادة ما يسمى مفهوم الجمهور كمشارك في صناعة الحدث وتأويله، عبر توافر رسائل الاتصال والصحف والمجلات والكتب والمنابر، والأحزاب والنقابات.
بمعنى آخر، توجت الظواهر السياسية (وهذا هو موضوعنا، ما يمكن جمعه بين كل هذه الابتكارات والمعادلات تحت تأثير ثورتين كبريين: الفرنسية والبولشفية، وبات الجمهور نفسه، والمثقف والفنان منخرطاً على شكل أو آخر بالتزام السياسي او ايديولوجي او فكري أو اجتماعي أو تربوي. لم يعد الفن هو قضية الفن ولم يعد الفن ظاهرة فوقية ترتبط بالخاصة و”البورجوازية” والبلاطات، ولم تعد الاتجاهات الفنية كالرمزية أو الطبيعية كافية للتداول بين الشرائح والذائقات والهموم الجديدة: دخلت طبقات جديدة في الفن والأدب هي الطبقة العمالية أو البروليتارية؛ ودخلت انماط جديدة في الاحتجاج، والرفض، هي الاضرابات النقابية او الشعبية. صار الفن سياسياً بامتياز، وصار كل تعبير مفترضاً ان يكون في خدمة السياسة، اي في خدمة القضايا والشعب والايديولوجيا.
على هذا الأساس، وفي ظل الفورات المتتالية وجدنا ثورات في التعبير تحت عنوان كبير “المستقبلية” اصابت اللغة الشعرية اصابات بالغة، عندما وصل بعضهم الآخر الى اختراع لغة جديدة أسسها “ألزاووم” من دون ان نغفل تجارب احد رواد هذه الظاهرة مارينتي (الايطالي)، ولا ماياكوفسكي الروسي، وصولاً الى غوركي او بيسكاتور (في المانيا) والى ايليا كازان (في الولايات المتحدة، وانسحاباً على ستانسلافسكي الذي قصد اميركا واحدث فيها ثورة في الأداء المسرحي والسينمائي؛ كذلك لا يمكن القفز فوق الاتجاهات الدادائية والسوريالية…
واذا كان لنا ان نتوقف عند ظاهرة معينة برزت في هذا الزمن السياسي في المسرح فهي الصحف الحية. للوهلة الأولى يلتبس عليك الأمر. فتظن انك تقارب ان الصحف الحية هي ظاهرة مسرحية او فلتقل ظاهرة من ضمن الظواهر التي اشرنا الى بعضها. وقد يبدو لك للوهلة الأولى انها مجرد تفصيل، لكن تكتشف ان كل الظواهر المتدافعة هي تفاصيل تكتمل ببعضها، بحيث يصعب فصل الوحدة عن الأخرى.
كأن كل شيء وان جزئياً، او فرعياً كان محسوباً في الفضاء العام للتجارب المسرحية، بتجلياتها الشتى؛ وللفضاء العام لما هو سياسي او أيديولوجي. فضاء ثوري يحول كل تفصيل الى مفردة ثورية داخل نص ثوري. ولأن الزمن تمتزج فيه السياسة والنظرية والأيديولوجيا فان عدوى الانخراط في اللعبة سواء على صعيد فردي وخصوصاً جماعي، بات أبعد من التجريدي أو حتى الترميزي، صار ، بكل بساطة عملاً مادياً، أو الأحرى حدثاً، أو لحظة متأججة: أو تاريخية محسوسة.
من هنا يمكننا القول إن الحدث السياسي المباشر كان المادة الأولى التي تتشكل منها صيغ المسرح السياسي بتقنياته، وبتوجهاته وأفكاره واذا كان يمكن ادراج هذا المسرح السياسي في أفقه الملموس، المعيش، فليس افضل من عنوان المسرح البروليتاري بجمهوره الجديد العمالي… كأداة للنضال والاحتجاج والفعل الثوري.
هذا ما عرفناه عند احد رُواد هذا المسرح، الذي مَهّد وقارب “مسرح الحدث” اليومي في “الجرائد الحية” أو المجلات “الحية” وعندما نتناول بسيكاتور فلنتلمس تلك الرؤى التي وضعها وتلك التقنيات التي خدمت تعابير لاحقة أو متزامنة. ولهذا من الصعب التطرق الى “مسرح الصحيفة الحية” من دون التوقف عند بيسكاتور، كمعلم من معالم المسرح الالماني في العشرينات وامتداداً الى ما بعد ذلك. يقول بيسكاتور من ضمن الكلام على مراحل العمل في صيغة “المجلة” (الحمراء) ولطالما فكرت باستخدام هذه الصيغة على المستوى السياسي الخالص، واستخلاص مؤثرات دعائية من “المجلة السياسية” اقوى مما تنتجه مسرحيات، حيث ترفع البنية الثقيلة والقضايا السيكولوجية جداراً بين المسرح والجمهور. انها تسمح بعمل مباشر في المسرح. والعمل المباشر يحاول “هز الوعي عند المشاهدين بمن فيهم الناس في الساحات والشوارع، انطلاقاً من اسكتشات ومناقشات تضع مثلاً شخصاً شيوعياً في مواجهة شخص نازي ليقوم كل منهما بشرح افكار حزبه. وتعقد أهمية هنا على المنصة والاضاءة والموسيقى…
المرحلة الأخرى، ومن ضمن هذه الهواجس، في تلك الحقبة: المسرح الوثائقي عند بيسكاتور كاستمرار للمحاولات السابقة. والوثيقة السياسية تستخدم كأساس للنص والعرض، حيث تقدم مشاهد تعليمية ومعطيات اجتماعية وتاريخية. وهنا لا بد من الاشارة الى ان ما يميز هذه المرحلة هو العمل الجماعي الذي يربط جهد الكاتب بالمخرج، بالموسيقى بمصمم الديكور والممثلين. وهنا تدخل السينما بشكل متداخل وعضوي في الحدث المسرحي. وفي هذا الاطار لا بد من الاشارة الى انه لا يعود من تعارض في العمل بين المسرح الثوري المحترف والمسرح العمالي ومسرح الدعاية والتعبئة.
وقد استخدمت في المسرح الوثائقي وبقوة الاضاءة والبروجوكتورات والصور الفوتوغرافية ورسوم كاريكاتورية.
واذا كان بيسكاتور أرسى المسرح البروليتاري والوثائقي، فانه رائد المسرح الملحمي (الذي نُسب اكثر الى بريشت فيما بعد، وان على تمايز).
فالكلام على الملحمية هنا يندرج ايضاَ امتداداً الى مسرح الصحف الحية، من ضمن الفضاء الثوري والحدثي المفتوح، هذا المسرح بالنسبة لبيسكاتور يعني ان الواقع ينبثق من الخشبة، وليس من العقدة العاطفية أو الحياة الحميمية الخاصة. (عمومي). انه العالم التاريخي والاجتماعي في تعقيداته وعنفه وقسوته. فهو لا يغرق في الايهام، او الى التأويل التبريري، او المستور، بل يسعى الى الحكم والادانة والنقد وتحليل الواقع وتفكيك الحدث: اللحظة المتأججة بعقل هادئ: انه مسرحة الواقع، أو وقعنة المسرح الذي يُريد اظهار التاريخ في اللحظة ذاتها.
المسرح الملحمي عند بيسكاتور هو “ملحمة الصراع الطبقي” ملحمة الصراع الثوري (كمثل عمله “مغامرات الجندي شفيك” لناسيك.
ويمكن ربطاً بأفق المسرح السياسي عموماً تلخيص المفهوم البيسكاتوري بأنه وسيلة للفعل الثوري، والاحتجاجي في سياق واضح غير معقد أو غامض أو حتى مجازي، على حساسية الجمهور العمالي، انطلاقاً من الحدث واللحظة المفتوحة، وصولاً الى التعبئة العمومية والدعاية.
ويمكن ايضاً تلخيص التقنيات التي لجأ اليها: استخدام السلالم المتحركة، بناء منشآت ميكانيكية ضخمة كسينوغرافيا مؤثرة، استعمال الاضاءة والبروجكتورات والافلام المتداخلة في العرض، وكذلك مونتاجات مدروسة وصور فوتوغرافيا ولعب الدمى…
هذه التقنيات هي جزء من منظومة مُعمّمة في المسرح السياسي، ولا سيما مسرح الصحف الحية… في المانيا والذي، من دون شك اثر في المسرح المماثل في الولايات المتحدة، من دون أن نغفل التجربة الثورية المشابهة في الاتحاد السوفياتي في الظروف المشابهة أو المقارنة.
ويمكن ملاحظة تغييرات أساسية في طبيعة المسرح، أحدثها بيسكاتور وساهمت أبعد من حدود المانيا في نقله من زمن الى زمن. فالمسرح لم يعد نخبوياً وان بقي في بعض جوانبه احترافياً. والمسرح خرج من القاعة والجمهور “البورجوازي” ليكسر الجدار بين هذه القاعة والجمهور (الجدار الرابع)، ويحمل المسرح الى خارج المسرح: الى الساحات والشوارع والمنصات والأماكن المختلفة الى حيث الجمهور: فالجمهور لم يعد يذهب الى مكان مسرحي مخصص وثابت، وانما بات المسرح يذهب الى حيث الجمهور. وهكذا كأنما كل الأمكنة باتت امكنة مسرحية، والمسرح لم يعد لا انطباعياً ولا ذا عقدة عاطفية ولا قضية خاصة صار بكل وضوح عمومياً أي تاريخياً، انطلاقاً من لحظة متفجرة او من حدث سياسي راهن. مسرح الحدث اليومي. ومسرح المادة اليومية. والوثيقة. والصحيفة. والمنشور. والمقالة. والخطبة. والارقام. والاقتصاد. والأزمة. وصار النص يُصنع من كل شيء. صار كل شيء نصاً، تجاوزاً للكتاب او للجاهز أو للأدب: حدث انفصال بين الأدب والمادة المسرحية، بين المكتوب والشفوي. وباتت العلاقة بين مختلف العناصر عقلانية، نقدية، تعليمية، تربوية، ودعائية وموجهة.. وعلى هذا الأساس ولكي يبقى المسرح فناً، والتقنية فناً عضوياً، تم استخدام انجازات العصر آنئذ من سينما وشاشة وبروجكتورات وصور فوتوغرافية وموسيقى وكذلك دمى، والعاب وسيرك… كسر المسرح مع بيسكاتور الأُطر المحددة التقليدية وانخرط في اللعبة الثورية المتعددة المسرحية والسياسية وكذلك الايديولوجية والنقابية والحزبية.
هذه الانجازات الكبرى التي حققها بيسكاتور لا يمكن الا ان تكون ببعدها التاريخي والفني سوى غذاء لما يسمى “مسرح الصحيفة” او “مسرح المجلة” . واذا كانت هذه التجربة قد اجهضت مع طلوع النازية في العشرينات بالمانيا وتسلمها السلطة واعتبارها ان هذه الظواهر تنتمي الى الانحطاط الفني خصوصاً بعدما قننت وسائل الاعلام والتعبير والأدب في مسارب الأجهزة وتحول المجتمع في شرائحه الأساسية الى مجتمع مقموع وممسوك وأحادي، وكان لهذه التجارب ان تنمو في اماكن أخرى، وإن يرزت صور متنوعة لها مزامنة كتجربة مايرخولد او سواه او برشت..
ولكن علينا ان نبحث ايضاً عن ظواهر مسرحية خاصة بهذا التفجر المسرحي ولا سيما “مسرح الصحيفة” او الحدث او اليومي في روسيا التي ستصير الاتحاد السوفياتي والتي اختزنت بؤراً وتجليات ثورية مرتقبة اساساً بالتحولات التي اصابت روسيا، سواء على الصعيد الفني والأدبي أو السياسي أو المسرحي.
حيث عبّر المسرح كسواه عن نقلة جذرية من مناخات رومانسية عاطفية ومحددة وتقليدية الى فضاءات ثورية متفجرة ستلقي بظلالها على العالم كله. وعلينا ان نبادئ اذا صح التعبير بتجربة ستانسلافسكي الاخراجية (والكل يتذكر خلافه مع تشيكوف حول تأويل النص ورؤيا اخراجه والاداء)؛ من دون ان ننسى المستقبلية كحركة ثورية في النظرة الى الشعر والأدب وصولاً الى المسرح منذ العام 1906 (أي قبل الثورة) حيث تأسست طليعية جديدة تحاول كسر التقاليد المهيمنة في الأدب الروسي وشعره ونصوصه كمنقلبات غريبة في التعاطي التجريبي.
لكن في الوقت نفسه (1906) بدأت متوازية (وعلى تماس) حركات احتجاجية دعائية منبثقة من “المنطمة من اجل ثقافة بروليتارية” “لاعطاء البروليتاريا ثقافتها الطبقية الخاصة لتنظيم قواها في نضالها من اجل الاشتراكية”. فالثقافة لم تعد مفتوحة على تلك الخصوصيات الفردية، أو المغامرات الترميمية، بقدر ما باتت احدى وسائل ثلاث مع الاقتصاد والسياسة لبناء المجتمع الاشتراكي”. والثقافة تعني الفنون والآداب والمسرح. باتت كلها مقطورة بما هو اقتصادي (الاقتصاد من محركات المجتمع) والسياسي (المنحى الاشتراكي). وفي ظل هذا الغليان التغييري، دبت في الاتحاد السوفياتي بعد ثورة 1917، حركات شغوف لفرق مسرحية يقودها فنانون موهوبون، ومدعومة من الشعب (باعتبار ان الفن صار في خدمة الثورة والشعب والنظام). وتحول مثلاً الشاعر ماياكوفسكي من طليعية مفتوحة (عبر المستقبلية) الى طليعية ثورية بروليتارية تبشر بعالم جديد. وضمن هذا الاطار كتب ماياكوفسكي قصائد والقاها في الساحات والشوارع وعلى الجماهير. ونشط هو وكثير من اصدقائه المستقبليين في لعبة المسرح ضمن المعطيات الجديدة، فكانوا يكتبون او يرتجلون وبطريقة عفوية (تدرك الناس لا الصفوة فقط) مسرحيات وديكورات تخدم افكارهم. والمخرج السينمائي الكبير ايزتشتاين (صاحب فيلم “المدمرة بوتميكن، احدى روائع السينما العالمية) يشارك في حفر هذه الخطوط الجذرية فيحول عملاً كلاسيكياً الى عرض فيه مواصفات وأدوات السيرك. والممثلون المحترفون نشطوا في فرق جوالة جابت كل البلاد لتنقل المسرح من مركزيته “المدينية” ومن طبقيته “البورجوازية” الى الجماهير والعمال والبروليتاريا، خدمة للاشتراكية والشيوعية. وقد ابتكروا أشكالاً مسرحية مرتجلة أو مصممة من منصات متحركة، تصب وتصنع مع المتفرجين أنفسهم (الذين صاروا مشاركين لا مجرد متلقين سلبيين)، وكذلك مونتاجات أدبية، وتتابع تصريحات سياسية، أو إلقاءات، وأغان، واسكتشات بأسلوب “كافيه كونسير” لتقديم عروض حداثية مفتوحة وراهنة، مستخدمين كل ما يعتبرونه “حياً”، كالملصق، أو الصورة الفوتوغرافية، أو “الصحيفة الحية”، (موضوع مقاربتنا)، وعلى هذا الأساس من المسرح المفتوح ارتجلت مشاهد على سطوح الشاحنات، والقطارات المدهونة بألوان حية بريشة فنانين طليعيين… وعلى هذا الأساس يبدو مسرح الصحيفة جزءاً من حيوية ثورية، راهنية، وسياسية، طازجة، تنبثق عنها حلول مسرحية، كاسراً بذلك الحدود بين نص مسرحي ومقال أو تعليق، أو دراسة أو وثيقة، مستفيداً كما في تجربة بيسكاتور، من كل وسائل المسرح الحديث، والإنجازات التقنية والتكنولوجية، ليتداخل بها كلها، ليس كتفصيل معزول، وإنما كمفردة داخل لغة متكاملة ومنسجمة.
على أن هذه التجربة الحية، المتأججة، المفتوحة، المشرعة، لم تلبث أن أحبطت في عزّ تألقها، عام 1920. هذه الحيوية أصيبت في صميمها عندما كتب لينين (زعيم الثورة البولشفية ومرشدها الأعلى) الى اللجنة المركزية للحزب الشيوعي مطالعة تعرض فيها للمستقبليين أنفسهم ووصفهم بـ”الإنحطاطيين، وأصحاب المدرسة الفلسفية المثالية، والعدائية للماركسية، وبأنهم مجرد فاشلين، طالعين من الصحافة، ومن الفلسفة البورجوازية”. واتهمهم بأنهم في مجال الفنون والمسرح والسينما “زرعوا في العمال ذائقات عبثية، منحرفة”. ضربت المستقبلية في عزها، بأجنحتها الفنية، وحيويتها الثورية، وجنونها الابتكاري. ونظن أن تدمير لينين لهذا الاتجاه يعود الى أن الحزب الشيوعي الحاكم أراد فناً تقليدياً لنشر أفكاره الثورية، فناً مبسطاً، ومحدداً، ومضبوطاً، ومراقباً، ومحاصراً، ليكون دعاية تتلاءم والأذواق العمالية والفلاحية والطبقات الأخرى. ومعروف، أن لينين الذي مهّد بجدارة لدكتاتورية خليفته ستالين، أعلن نظاماً شمولياً، لا يفرض فقط فكراً أحادياً، هو فكر الدولة المهيمنة، وإنما أيضاً أشكال تعبيرية محددة من الدولة وأجهزتها، سواء في الصحافة (صحافة رسمية واحدة)، أو فنية مرتهنة بإيديولوجية السلطة.
لكن هذا الإجهاض “الثوري” اللينيني للثورة الحيوية الفنية والمستقبلية والمسرحية والصحافية، بالقمع، والنفي والاغتيال (اضطهاد أنااخماتوفا وقتل مايرخولد، وانتحار ماياكوفسكي…)، لم يُعدم المغامرة، التي عاشتها من جديد الولايات المتحدة الأميركية بعد 15 عاماً من أفولها في بلاد لينين وستالين وجدانوف. ويمكن القول أيضاً أن المسرح الأميركي، ضمن هذه التجارب، في العشرينات والثلاثينات تأثر كذلك بتجارب بيسكاتور الملحمية والوثيقية والبروليتارية والاشتراكية تأثره بالتجارب الروسية والسوفياتية. فحين انتهت التجربات أو صورتنا أو صودرنا من قبل اللينينية أو الستالينية والنازية، وكأن هذه التجارب في بلدان مختلفة اشتركت في عوامل عديدة، والتقت عند مداخل سياسية وإيديولوجية وسياسية وأدت الى نتائج مسرحية أو ظواهر متشابهة الى حد كبير. ففي عشرينات القرن الماضي في أميركا، لوحظ تغير في الحساسية والجمهور وتحول في الفكر السياسي، وحيوية فائقة في مجالات كثيرة. وقد برز أونيل أحد عمالقة المسرح الأميركي بمسرحيته: Bound East For Cardiff، عام 1916، وفيها خروج على اللغة الأدبية. تتكلم بلغة البحارة الأميركيين، أي باللغة المحكية، متخلصاً من البلاغة التقليدية، ومعتمداً على فكرة التقشف في الديكورات المسرحية التي كانت تتكدّس في المسرح السائد مع أصحاب الاتجاه الطبيعي. إنه بداية فصل الدراما عن الأدب (التجربة التي جسدها بعد ذلك آرثر ميلر). هذه الحساسية الدرامية في اللغة وفي الديكور وحتى في الأداء غذاها مجيء ستانسلافسكي الى أميركا عام 1923 فرقة “مسرح فنون موسكو”، وقام بجولات عديدة في شيكاغو وبوسطن وديترويت ونيويورك ولقي نجاحات كبيرة. وقد جاء ستانسلافسكي بفرقة محترفة، مدربة ومؤهلة لأداء جديد يتجاوز أسلوب الإلقاء السائد والموروث من العصر الرومانطيقي “على المسرح أن يقترب من الحياة”: كسر التقاليد حمل الواقع الى المسرح. ما كان كل ذلك ليجدي لو لم يكن في العشرينات مناخات جديدة. يقول المخرج البريطاني جوزف لوزي “أعتقد أنه كان في العشرينات والثلاثينات ظروف ثورية في الولايات المتحدة الأميركية”، شبيهة بالظروف التي عاشتها روسيا في بدايات القرن الماضي. ولهذا يقال أن المسرح الأميركي الجديد هو وليد تأثره بالمسرح الروسي (وكذلك الألماني)، من خلال ستاتسلافسكي وكذلك من خلال العروض السياسية والدعائية والتحريضية. وهذه الاحتجاجية ـ الدعائية اقتبست عن “المنظمة من أجل ثقافة بروليتارية” التي أنشئت في روسيا عام 1906 (بالتزامن مع الحركة المستقبلية)، لإعطاء البروليتاريا ثقافتها الطبقية الخاصة. بل وعمد المسرحيون الأميركيون الى استخدام مصطلحات سبق أن استخدمت في الاتحاد السوفياتي مثل “مختبر” و”بروليتاريا”… إنه المسرح الواقع يبرز، بكل حيوية المجتمع، وتأججه، يعني أن الفن الدرامي، الخارج من الطبيعية والرومانطيقية ارتبط بالواقع السياسي. وهنا بالذات يمكن الكلام عن ظاهرة “مسرح الصحف الحية”، كتعبير من تعابير المسرح السياسي المباشر، والمنفتح على كل الحساسيات الدرامية وغير الدرامية والفنية السائدة. فهو، كما سبق أن قلنا، صنيعة التناقضات، أو الحدث، أو اللحظة.. إنه المسرح ـ الفعل، المسرح الفاعل، المسرح سلاح الناس والنقابات والقضايا المتفجرة، حيث ألغيت المسافة بين القاعة والجمهور وبين القاعة والشارع، وبين الشارع والسيرك، أو الشاحنات أو الساحات. إنه الجنون الجميل الذي كالحجر السحري يحول كل شيء وكل نص وكل خطاب مسرحاً شعبياً. فهذا المسرح “الصحف الحية” كان ينطلق من أحداث متفرقة، ملحة، وقسرية. وإذا عرفنا أنه بالإضافة الى المناخات المهيأة سلفاً، أحدث الانهيار الاقتصادي في 1929 تفجراً في القيم التقليدية، فقد برز ذلك في سلوك الناس وفي أفكارهم وفي نظرتهم الى الأمور الفنية. إنها كارثة كبرى، أحدثت دوياً، وزلزالاً اجتماعياً، بلغت فيه البطالة نحو 40 مليوناً، وراح أصحاب البنوك والشركات يرمون أنفسهم من النوافذ، أو يعمدون الى الانتحار. إنها مشهدية تراجيدية طويلة، طرحت على المجتمع أسئلة الهوية الجديدة. وكان من الطبيعي أن يكون المسرح هو المكان المناسب حيث يتم اللقاء والمناقشات والمداولات الجماعية. إذاً فعل الجماعة (لا الفرد) يحاول صناعة زمن جديد. والنقطة المهمة ظهور امتدادات شيوعية واشتراكية كثيفة عند الأميركيين (تحت تأثير روسيا وألمانيا). في هذ الجو المشحون، كان للصحف الحية مسارحها، وطرائقها، انطلاقاً مما يدور حولها لا سيما في كارثة وول ستريت، أو في الإضرابات، أو في قرارات النقابات والأحزاب. فاستخدمت الصحيفة أو المجلة كمصدر معلومات وأخبار وآراء، وتمت مسرحتها، بشتى الطرق التوضيحية والتأثيرية المباشرة، كأن تمسرح مقالة، أو خبراً، أو ظاهرة، في قاعة، أو في شارع، أو في أي مكان آخر، فالمتفرج صار جزءاً من الحدث المسرحي، والحدث المسرحي صار جزءاً من المتفرج. ففي القاعة، وعبر النص ـ الذريعة، يتعرف الجمهور على مشاكله: يصغي بانتباه الى الممثلين يتكلمون بإسمه والممثلون ما عادوا ممثلين بالمعنى الشائع (كما كتب العديد من النقاد) فقد كانت تجرفهم الحماسة أحياناً فيتم التواصل عبر موجة جارفة “لم يشهدها المسرح من قبل”.
يتذكر المدير السابق للمسرح الفدرالي في كتاب “المسرح الأميركي الجديد” (لفرانك جوتران) بعض عروض “الصحف الحية”، بأنه لم تكن من أسلوبية واحدة لهذا المسرح، ولا تقنيات لصيقة به، بقدر ما استفاد من كل التقنيات والأشكال في المسرح المعاصر آنئذ. “كان ثمة قراءات أو اسكتشات يقوم بها الممثلون أو أخبار بحوارات ذات تقنيات معاصرة”. ويقول الن شنيدر مخرج أعمال إدوار البي أنه استخدم في مسرحيات “الصحف الحية” طريقة تظهر الممثلين في آن واحد على الخشبة وعلى الشاشة. بيسكاتور استخدم هذه الطريقة للمسرحيات السياسية في ألمانيا عام 1925. “كنا نستخدم كل الأشكال التي توحي الحياة كالضجيج، والموسيقى، ومكبرات الصوت، والأصوات، والرقص، والهتافات” من دون التوقف عند لهجة أو لغة، باعتبار أن هذه الأعمال قدمت في مختلف المناطق في الولايات المتحدة الأميركية بلهجات ومحكيات الأقليات المتعددة. “إنها فرق شوارع، التي رأيناها فيما بعد تنصب في الشوارع بسلالمها المزدوجة للاحتجاج على حرب فييتنام.
وإذا انتقلنا من هذه المناخات المفتوحة الصاخبة نجد، من خلال المراجع والمقالات والمدونات، أن أصحاب ممارسة “الصحف الحية” كانوا يعمدون، الى جانب التأثيرات المباشرة، الى “تثقيف الجمهور”، بمنحى تحليلي، يقوم على انتقاد الأخبار الاقتصادية والسياسية على امتداد عروض طويلة. بمعنى آخر كانوا يتوجهون الى العقل في العديد من أعمالهم، لدى الجمهور وكذلك الحس الأخلاقي، أي يتوجهون الى الوعي. يستثيرونه، ولكن لاستخلاص موقف، أو نتيجة أو مشاركة أو انخراط أو احتجاج. بمعنى آخر كان هذا المسرح احتجاجياً بالدرجة الأولى، وتعليمياً. ولهذا كانت تتم المناقشات للحدث أو للظاهرة بطريقة هادئة، عقلانية (نتذكر بيسكاتور وبرشت)، وديموقراطية. بمعنى المشاركة. وهنا لا بد من الإحالة على نمو الفكر الاشتراكي والشيوعي في الولايات المتحدة في العشرينات والثلاثينات وبعده، قبل أن تأتي المكارثية وتمارس إرهابها وبالطرق الستالينية على هذه الأفكار اليسارية. إذاً المشاركة تعني قبل كل شيء تعادلاً بين الفنان والمثقف والسياسي وبين المتلقي الذي تحول متلقياً إيجابياً (التغريب البرشتي) بين المثقفين والعمال (البروليتاريا)، كأنها لحظة ثورية تحت عنوان المساواة في المسؤولية، والمساواة في التقديم، وكذلك صناعة التاريخ. فالحدث هنا يصبح تاريخاً. والصحيفة التي تصير حية، إما تصيرها، لأنها تتحول منطلقاً للمشاركة في التحليل، عبر مناقشات وقراءات، أو عبر اسكتشات أو مسرحيات قصيرة من فصل واحد، أو مقالات تمسرح، أو مسرحيات تقدم كمقالات. اختلطت كل الأمكنة بكل الأمكنة. أو الأحرى تمسرحت الأمكنة كلها. وتموضعت في تهيؤات جديدة. وأكثر ما بدا ذلك في الإضرابات العمالية، وفي موقف النقابات والأحزاب، وفي التحركات الشعبية: الجمهور صار مصباً ونبعاً. بل اختلط المصب بالنبع، فقد سقطت الفروق والمفارقات بين الخشبة والشارع والمقهى والمطعم والساحة والملعب والشاحنة، والأدب وغير الأدب، النص المسرحي وخلافه، الممثلين المحترفين والهواة أو المندفعين. وكأن كل هذه التجليات المسرحية التي عمّت الولايات المتحدة الأميركية في لامركزية طبيعية، عبر مسارح صغيرة ثابتة أو جوالة، وفرق هواة ومحترفة… ولدت رغبة عند الفنانين والناس في أميركا، (وتحت تأثيرات أوروبية فرنسية وروسية وألمانية)، في التغيير الحي، المفتوح، سواء من خلال فكر إيديولوجي، أو غير إيديولوجي، بعفوية وبقصد. ولهذا، فمسرح الصحف الحية، لا يمكن أخذه على حدة، كنمط منفصل، أو كوجهة متكاملة. إنه جزء من حيويات سعى إليه المسرح في تلك الفترات كتقنيات ووسائل ومنصات، لتتفاعل كلها وتشكل فضاء واحداً من لغة جديدة، ونبرة جديدة وأفق جديد.
وعندما تناولنا مثلاً التجارب الرائدة المماثلة في الاتحاد السوفياتي وفي ألمانيا وتخصيصاً عبر بيسكاتور، فلكي نقول أن الإنجازات التي تمت هناك، وأجهضت بالقمع اللينيني ومن ثم بالعنف الستاليني وكذلك بالظاهرة النازية، إنما أكملت طريقها في الولايات المتحدة الأميركية، بكل تفاصيلها، وتقنياتها. فمسرح الصحف الحية تبدى في طرق مختلفة، وعبر امتدادات شتى. لكنه، مع سواه من المسارح الجديدة، تمّ تحت سقف المسرح السياسي، هنا على الطريقة الاشتراكية، وهناك على الطريقة الشيوعية، وبمكان آخر بالمنحى النقابي أو السياسي، أو العفوي. وحتى صفة “الحي” لم تقتصر على “الصحيفة” الحية كذريعة أو كسبب أو كمادة أو كصوغ موقف، وإنما على كل عنصر “حي” يميز هذا المسرح، ويظهره، ويعلنه: الموسيقى الحية، الإضاءة الحية، الأصوات الحية، المجلة الحية، المنبر الحي، البروجكتورات الحية، المنصات الحية. إنه عنوان كبير للمسرح الحي، والصحيفة جزء متكامل منه. وعلى هذا الأساس يمكننا ومن خلال هذا الإطار، واستخلاصاً، وبعدما أشرنا الى المسببات المشتركة، أن نستعيد تقنيات خاصة أو مشتركة لهذا المسرح. فهو استخدم وسائل وعناصر مادية ومعنوية ومنها:
1 الجريدة طبعاً، كمنطلق يحمل الحدث السياسي أو الاجتماعي.
2 التحليل الجماعي. أو القراءات الممسرحة للنص. بحيث كسر الحاجز بين النص المسرحي والمقال أو الخبر، كل شيء قابل لأن يكون “درامياً”.
3 المشاركة في صوغ العمل بين المحترفين والهواة والجمهور، بحيث انتفت المساحة بين أهل المسرح والجمهور.
4 استخدام سطوح الشاحنات والقطارات والسيارات، والسيرك، والشوارع كأمكنة… إضافة الى القاعات التقليدية، فانحلت الفروق بين مكان مسرحي خاص، ومكان مسرحي عام.
5 استخدام الشاشة، والبروكتورات والسينما (نتذكر بيسكاتور) في العمل.
6 استخدام الموسيقى والغناء وفنون السيرك، والإضاءة… لتحويل أي نص الى عمل مسرحي، بمواصفات جديدة.
7 اللجوء أيضاً الى النص الأدبي حتى التقليدي وتقديمه بطريقة غير تقليدية، وكذلك الخبر أو المقال، بحيث لم يعد النص الأدبي هو الوحيد الذي يصلح لمادة مسرحية.
8 استعمال الوثيقة (والأرشيف)، أيضاً، كمادة للمسرحة، سواء جاءت من جهة الصحيفة أوسواها (نتذكر بيسكاتور) وكذلك بيتر فايس بعد ذلك.
9 استخدام الوسائل التوضيحية، والعقلانية والتحليلية في التفسير والتعبير، للحدث أو للظاهرة، أو للموقف. (نتذكر بيسكاتور والمسرح الملحمي عند برشت). أي معادلة الوعي والحدث بعيداً من الانجراف الاندماجي.
10 الارتجال سمة أو مرحلة تتجلى في عفوية الأداء أو المشاركة أو التأليف أو الموقع في مواجهة المادة أو الحدث.
11 إحداث تغيير في دور الممثل أو المؤدي بحيث تمّ، أحياناً، ومن فرط عفويته، وتطلبات الموقف، إلغاء المسافة بين “الممثل” التقليدي أو التقمص، أو التجسيد، صار أحياناً التمثيل بلا تمثيل، صار الدور هو الشخصية، والشخصية هي الدور.
12 لم تعد الديكورات تزويقية، أو متراكمة، أو حتى ثابتة كما في المسرح التقليدي: الطبيعي، الرمزي، أو الرومانطيقي أو الكلاسيكي، باتت الأمكنة أحياناً هي الديكورات الطبيعية؛ باتت الشاحنة هي المكان، وتلوينها بألوان حية هو الديكور. والملابس العادية أو غير العادية، باتت هي الأزياء. وكذلك الماكياج. أحياناً كثيرة، كان يرتجل الماكياج كما في السيرك: المهرج بأنفه، وقبعته… أو بماكياج طبيعي، ومن دون ماكياج. صارت الوجوه عارية تقريباً بلا أقنعة، (والماكياج والملابس أقنعة أو حجاز).
إن كل هذا، أقصد مسرح الصحف الحية، كان من متواليات الحالة المسرحية السائدة، والسياسية السائدة (الموروثة من روسيا وألمانيا وسواهما)، مسرح اللحظة المتأججة، والحدث السافر، والموقف المعلن، والفعل المباشر. ولهذا يمكنا القول أنه المسرح المكشوف، المباشر، الملح، اللحظوي، الحدثي، التاريخي، السياسي بامتياز. مسرح مكشوف أمام جمهور مكشوف، تماماً كالصحيفة الحية. أو فلنقل أنه المسرح الحي، الذي يغتذي من كل طازج وحي، من جمهور حي، وجديد، الى أفكار جديدة، ومواقف جديدة، وديموقراطية جديدة، ومناقشة ومشاركة وانخراط في لعبة المسرح، مما ترك آثاراً قوية في كل ما جاء بعده: من برشت الى بيتر فايس (المسرح الوثائقي)، الى “المسرح المفتوح”، فإلى “هابنينغ تيشر” في أميركا، فإلى جان فيلار ورانكوني… وصولاً الى اريان منكوشكين.
إنه كالمسرح الاحتجاجي النضالي المباشر في بدايات القرن العشرين في روسيا حيث أجهز عليه لينين، وألمانيا حيث أجهزت عليه النازية، وفي الولايات المتحدة حيث تعرّض للتدجين والمصادرة من خلال ما سمي “العقد الجديد” الذي وضعه الرئيس روزفلت لاستيعاب هذه الثورة، من دون أن ننسى المكارثية وأداتها الأمنية “أف.بي.آي” والتي لا تختلف لا عن الستالينية ولا عن الفاشية بوسائل قمعها وإرهابها!

[ ورقة فكرية قدمت الأحد الماضي في الندوة الفكرية حول المسرح السياسي في مهرجان القاهرة التجريبي في دورته العشرين.
المستقبل