أحمـد فـؤاد نجـم خـادم الشـعب لا الصـور الأدبيـة، شـغف القـوة وصناعـة الكيـتش اليسـاري

نائل الطوخي
»الاسم: صابر/ التهمة: مصري/ السن: اجهل اهل عصري/ رغم انسدال الشيب ضفاير/ من شوشتي/ لما لتحت خصري/ المهنة: وارث/ عن جدودي/ والزمان/ صنع الحضارة/ والنضارة/ والامان/ البشرة: قمحي/ القد: رمحي/ الشعر: أخشن م الدريس/ لون العيون: اسود غطيس/ الأنف: نافر كالحصان/ الفم: ثابت في المكان/ واما جيت ازحزحه/ عن مطرحه/ كان اللي كان«
هكذا يصف أحمد فؤاد نجم في قصيدته »بيانات على تذكرة مسجون« ملامحه. يتحدث عن جسده، لا يجعل منه هنا مجرد جسد واحد من ضمن ملايين الأجساد المصرية، وإنما جسدا نموذجيا، نموذجيا بالنسبة لثائر: قدّ رمحي ممشوق، أنف نافر وشعر خشن، ملامح سمراء وفم لا يمكن زحزحته عن قول الحق. هكذا يرى نجم نفسه وجسده: تفصيلة هامة من تفاصيل الثورة، كما رآها، وليس أبدا جسدا عاديا.
[[[
لنقل في البداية، أن أحمد فؤاد نجم لم يكن أبدا مقنعا بالنسبة لي، على قدر ما كان فاتنا في أحيان كثيرة. احترمت فيه بلاغته، قدرته على تجميع الكيتش كله في قصيدة واحدة ـ وبهذا يجعل من الكيتش الخاص به هدفا سهلا وواضحا للتصويب أيضا، قدرته على التعبير بقوة عما يفكر فيه المصريون، أو عما يعتقد أنهم يفكرون فيه، على أن يكون واضحا ومفهوما وبسيطا، على أن يكون ناقلا أمينا للمجازات والرموز، المتاحة أصلا، حتى بينما المطلوب هو التمرد على هذه الرموز والمجازات. من هذه الناحية، فنجم لم يكن ثوريا أبدا، كان دائما خادما أمينا لما يتصوره عن »الشعب المصري«، والخادم الأمين بطبيعة كونه كذلك لا يكون ثوريا. ومثله في ذلك مثل الكثير من الكبار والصغار، المنشغلين دوما بتكويم الرموز على الرموز (وهو ما يسمى أحيانا بال»بلاغة«) بدون أية محاولة للتشكك فيها، مثله مثل أناس كثيرين، لا يبدأون من ناجي العلي ولا ينتهون عند محمود درويش.
[[[
كانت الضربة الأولى والأكثر أهمية لنجم في رأيي، هي اختراقه للصورة الأدبية الجاهزة عن مصر، والتي نجدها دائما شابة، فلاحة، رشيقة، تنظر لفوق الذي هو المستقبل، كما نراها عند اثنين من صانعي الرموز، صلاح جاهين ومحمود مختار، وخلافا لهذه الصورة، نجد نجما قد اختار صورة أخرى، أكثر ارتباطا باللاوعي المصري على ما اعتقد هو. يقول نجم: »سلامتك يامه يا مهرة، يا حبالة، يا ولادة… سلامة نهدك المرضع، سلامة بطنك الخضرا«، هكذا يصف نجم مصر المريضة والتي ستتعافى قريبا. كانت مصر عنده امرأة خصبة، ولود، لا يمكن تخيلها رشيقة بحال، وقوية »فالزمن رايح وهي جاية«، كما نعرف جميعا. صورة مصر التي رآها مرتبطة بالأرض بلا هوادة، بخصوبتها وخضرتها، هي الصورة التاريخية التي تشكلت في خطاب مصري قديم يربط الأرض، مصر، بالمرأة الولود، وهي صورة لا علاقة لها بغواية الأنثى بحال، وإنما فقط بخصبها. لا ننسى أن نجم هو خادم »الشعب« المخلص، وليس خادم الصور الأدبية الجاهزة. وفي خدمته بإخلاص للشعب لم يكن يفعل شيئا في الواقع. فما يقوله للشعب، هو ما يعرفه الشعب أصلا. هذا هو المأزق الأصلي لمن يتمردون على الثقافة الأدبية وينحازون لتلك الشفهية، ينحازون لثقافة الناس والحكمة الشعبية، أنهم يظلون ناقلين لها، وإخلاصهم في هذا النقل هو عثرتهم الأساسية.
[[[
المرثية الشهيرة لجيفارا، بعنوان »جيفارا مات«، هي ليست مرثية فحسب، إنها مانيفستو ثوري أيضا. قرب نهاية قصيدته بقليل يسخر نجم من عصر البطش الأميركي:
»خلاص خلاص مالكوش خلاص… غير بالقنابل والرصاص، دا منطق العصر السعيد… عصر الزنوج والأمريكان، الكلمة للنار والحديد… والعدل أخرس أو جبان«
هذا هو المنطق الذي يعاديه نجم، منطق عصر الزنوج والأميركان، غير أن المنطق الذي يقترحه لا يقل عسكرية هو الآخر، فصرخة جيفارا للعبيد هي: »يا تجهزوا جيش الخلاص، يا تقولوا عالعالم خلاص«، وفي أغنية أخرى بعنوان »يا فلسطينية« يصرخ نجم: »ناري ف إيديا، وإيديا تنزل معاكو، على راس الحية، وتموت شريعة هولاكو«. يشكو نجم كثيرا من سياسة القوة، الأميركية والإسرائيلية، من شريعة هولاكو، ولكن الخلاص في تصوره لن يتحقق إلا بعنف مقابل، والعنف المقابل يصبح هو العنف الشرعي. حرب الدم والدم، الموت والموت، النار والحديد، تصبح هي مجازه الخلاب. والبندقية هي بطلة الحياة، لا الموت: »بالبندقية نرسم حياتنا الجديدة«. لنقل أن نجم يساري، أو على الأقل، كان يساريا، وارتبط هو بالنغمة الأكثر خفاء في اليسار بشكله الكلاسيكي، النغمة العسكرية، نغمة القوة، نغمة جيش الخلاص. هنا يمكن لنا القول أن كثيرا ممن ارتبطوا باليسار يوما ما لم يفعلوا هذا لأن اليسار كان يدعو للحرية أو العدل، وإنما لأنه دوما تواجدت به نبرة ثورية، دموية، فوضوية، قوية وعنيفة، وهؤلاء هم الذين كانوا ليصبحوا جمهورا سهلا للنازيين والفاشيين، فقط لو توافرت لهم الظروف المناسبة. وبما أن التاريخ لا يمكننا من تقرير أي من النبرتين كانت دخيلة على اليسار: نبرة العدالة أم نبرة الثورة الدموية؟ فإننا نكتفي بالرصد التاريخي. نجم التقط نبرة الثانية بقوة، وعبر عنها بقوة، وأمكن لمحبيه أن يصلوا إلى أورجازمهم الثوري عبرها، بقوة أيضا. »يافلسطينية بتنام عليكو البشارة، والنصرة طالعة من تحت ميت ألف غارة«. مجاز الخلاص الذي يخلق من بين الدمار، هو مجاز قديم قدم الكتب المقدسة. نعرف أنه »كلما ازدادت الدنيا ظلاما اقترب الفجر«، وهي حقيقة تحولت إلى مجاز سياسي، مجاز متعطش للموت والدمار، لأن معناه المزيد من الخلاص. كلما ازدادت الغارات على رؤوس الفلسطينيين، كلما ازداد نجم يقينا في نصرهم، هذا هو المجاز القديم، وهذا هو نجم وهو يطوعه ليلائم ما يحدث حوله في العالم: »والشمعة والعة، والأمريكان في الخسارة، راجعين حيارى عقبال ما يحصل معاكو«.
[[[
الرابطة الشهيرة التي أقامها نجم بين »العمال والفلاحين والطلبة«، تحولت فيما بعد إلى شعار لحركات المعارضة، شعار يضم الفئات التي تم تصورها أكثر براءة وثورية في المجتمع. الطلبة هم الأكثر ثورية إذن. متى حدث هذا؟ وهل حدث قبل، أم بعد عودة التلامذة للجَدّ تاني؟ ليس هذا، والعياذ بالله، محض تظارف سمج من جانبنا. إنه سؤال آخر، يتصل بحالة العودة والتي بمقتضاها »رجعوا التلامذة يا عم حمزة للجد تاني«. عودة التلامذة للجد تاني، تفترض أنهم في وقت ما كانوا بعيدين عن هذا الجد، وكانوا منشغلين عن القضية بسائر الأمور التافهة، الكورة مثلا، والأونطة، والصحافة والصحفجية، فوجود الفرع يقتضي وجود الأصل بالضرورة. وبرغم هذا الاعتراف الضمني، إلا أن نجم لا يصور لنا أبدا هذه الفترة المعيبة من حياة التلاميذ، وإنما ينساق وراء ثورتهم، مع زملائهم في النقاء، العمال والفلاحين. نعرف جميعا، حتى بدون الاستغانة بأغاني وجيه عزيز، أن التلامذة يعني الأمل، والبراءة، وبكرة، وكل الحاجات الكويسة في الدنيا، ولم يكن نجم مستعدا أبدا للتخلي عن هذا الرمز لكي يكون أكثر منطقية مع نفسه، أو أكثر واقعية، على الرغم من التصوير الدائم له بأنه »الأكثر واقعية«، في مقابل أولئك الغارقين في متاهات المجاز والرموز والفوازير، أي في مقابل شعراء الحداثة.
»نوارة بنتي، النهارة تبقى، بتخطي عتبة، ليوم جديد«، ولأن نوارة كانت طفلة وقتها، فلابد أن تكون بتخطي عتبة ليوم جديد، ولابد أن »تحظى مصر السعيدة بيهم، ويبقوا ليها ويبقوا ليهم«، لا وجود لأي احتمال آخر، أو لتجميع آخر للرموز. نجم هو الأكثر بلاغة، والبلاغة من البلوغ، أي الوصول، وبالتأكيد فقصائد نجم تصل للناس بسهولة، لأنها لم تغادرهم أصلا، لم تتحرك خطوة واحدة غير متوقعة، والبعض بالتأكيد ، ومنهم نجم كما أتصور، يرون في هذا أمرا غير سيء، إن لم يكن خلابا.
[[[
للإسلامبولي، قاتل الفرعون، القزم، الخائن أنور السادات:
هكذا يهدي أحمد فؤاد نجم واحدة من أروع قصائده إلى خالد الإسلامبولي، قصيدة يصدرها بـ»منين أجيب ناس لمعناة الكلام عارفين«، وتقريبا فكل مقطع من مقاطع القصيدة ينتهي بـ»العارفين«. كان العارفون واحدا من أسس القصيدة، كان نجم يرثي حالهم، أو يوبخهم، أو ينتصر لهم، ولكن الأساس المتين للقصيدة، كما يبدو من الإهداء، هو البطل، القاتل، الراقص، الفتي، المتطهر من الزمن، الصحابي والقديس، خالد الإسلامبولي.
لسنوات طويلة فتنتني هذه القصيدة، ولا زالت تفعل. كانت هي الأكثر بلاغة. نجم هو صانع الكيتش الأكثر مهارة لليسار المصري. وأن يكون المرء صانعا محترفا للكيتش، لهو أمر يستحق الاحترام، ولا أحتاج للتأكيد على أن حديثي هنا جاد للغاية.
[[[
في البداية، قبل ظهور الإسلامبولي، يكون كل شيء مظلما:
ركب الأغا ع البلد ركب عليها الخوف/ خاين قليل التنا جاهل عديم الشوف/ خان التراب والهوا خنق الضمير في الجوف/ وداس بنعل الوطا ع الحق والعارفين/ مين في البلد يا بلد كان صوته من راسه/ يحسب يكيد العدا ويصون وداد ناسه/ دار المدار بالخرس وسقانا من كاسه/ مين تحت الأغا ينطق يقول عارفين.
هكذا: الدنيا كلها ظلام في ظلام، تضيق البلاد والعباد بالظلم، وتضج الحناجر بالشكوى، أو »بالخرس«، والاثنان سيان. وفجأة يظهر خالد. من أين وإلى أين لا أحد يعرف. كفارس أتي من المريخ ليصلح الأرض ثم يعود إلى وطنه يظهر، كروبن هود يحق العدل ثم يرحل وتتساءل الناس عنه من يكون يظهر، فتى بلا شبيه: »أصل الحكاية ولد فارس ولا زيه«، فتى لم ينبت من الزمن الذي ولد فيه وإنما في زمن آخر: »وكبرت برة الزمان اللي ابتلاك بينا«. كبر خالد في زمان مشرق، مشمس، وليس زمن الخريف الذي خيم على مصر السبعينيات، مثلما خيم على نجم وغيره: »خالد يا ابن الربيع والأمل والشمس والزينة/ مين يا فتى أعلمك فعل الخريف فينا«. خالد تنحدر جذوره من ماض آخر بعيد، أباؤه ليسوا هم أباء نجم، ولا أقرانه »خَد من بلال ندهته/ ومن النبي ضيه، ومن الحسين وقفته، في محنته وزيه/ قدم شبابه فدا والحق له عارفين« يسارنا العظيم أحيانا ما ينتقد الإسلام »بشكل جذري في أحيان قليلة وبشكل مراوغ غالبا«، ولكنه يستوحي منه رموزه الخلابة. في سعيه المحموم ليكون أكثر شعبية، وليخاطب الناس الذين يتحدث باسمهم، يتخلى اليسار قليلا عما يؤمن به، ونجم هو ملك الرموز التي يحبها الناس، كما عرفنا من قبل، هو الملك بلا منازع.
[[[
ولكن خالدا، المقطوع من شجرة، والمفصول تماما عن عصره، وإنما ينتمي إلى زمن آخر بعيد، يظهر له فجأة أعمام وأخوال: »هندك يا أدهم هنا أصلك وسلسالك/ والناس يا خالد هنا عمك هنا خالك.« فجأة يظهر أهل لخالد، وهؤلاء الأهل هم »هنا« وليسوا في الزمن الآخر البعيد. طيب. هنا نطرح سؤالا عن مدى صدق العم نجم عندما فصل »خالدا« عن »هنا«، وجعله ينتمي لـ»هناك«، لبلال والحسين والنبي، هل كان نجم صادقا بالفعل؟ هل كان واعيا بالفعل لخطورة مايفعله؟ ربما لا، ربما لم يكن نجم بقوله »وكبرت برة الزمان اللي ابتلاك بينا« أكثر من شخص يصوب السهم نحو نفسه ليعطي كلامه المزيد من المصداقية، ولكن ساعة الجد، هو يعرف جيدا أنه، ومن معه، الأخيار، والآخرون هم الأشرار. خالد نشأ وتربى في الزمن الذي نشأ فيه نجم، ونجم ينتمي للناس وخالد ينتمي للناس، ونكتشف فجأة، من زلة لسان خفية، أن خالد هو بني آدم عادي، وليس صحابيا ولا قديسا، كما أراد نجم تصويره.
[[[
»مين يا فتي علمك لعب العصا ع الخيل/ وازاي قطفت القمر من فوق شواشي الليل/ وطبعت نجم السما بالوشم على زندك«
ضرب النار على السادات يتحول في قصيدة نجم إلى رقصة، القتل يتحول إلى رقصة لعوب للحب والقمر والسماء. كما نعرف أن نجوم الفلك قد رقصت بالضي تتعانق يوم قتل السادات. في التدوينة السابقة، وفي الردود عليها، عرفنا الكثير عن تمجيد العنف، صبغه بصبغة رومانسية حالمة، جعل القتل فعلا مرادفا للحب. ودائما ما كانت الاستعراضات العسكرية، من النوع الذي قتل فيه السادات، هي ميدان واسع يلتصق فيه الفعلان، القتل والرقص، الاستعراض والسلاح، تحويل السلاح إلى مادة للمتعة، تحويل القتل إلى لعب بالعصا على الخيل. في بداية القصيدة هتف نجم لـ»يا جرحي يا غنوتي«، الجرح هو الغنوة، الألم هو الفن، والقتل كذلك. تحويل الدماء إلى عرض فني، هو الخلطة السحرية لأيديولوجيات القرن العشرين.
[[[
دوما ما يتحدث نجم باسم الهوية، في قصيدة »بيانات على تذكرة مسجون« يصف نجم نفسه »الاسم صابر. التهمة مصري.١« هنا يجعل من هويته تهمته التي بسببها تم سجنه. مجازية اللغة هنا مهمة، فنجم لم يقصد استبعاد سجانيه من جنة المصرية الإجرائية، تلك الجنسية المسجلة على بطاقة الهوية، وإنما قصد استبعادهم من جنة »المصرية الحقيقية«، تلك التي تأخذ شكلا رومانتيكيا وغير واضح ولا يمكن شرحه بالكلمات، غير أن الشاعر يقترب منه في قصيدة »هما مين واحنا مين«، وهي قصيدة تصف بدقة الهويتين المتصارعتين »هويتنا نحنا وهوية الآخرين«، تبدأ القصيدة بأبيات توضيحية تعد نموذجا، دلاليا وشعريا، لما سيأتي بعدها:
»هما مين واحنا مين/ هما الامرا والسلاطين/ هما المال والحكم معاهم/ واحنا الفقرا المحكومين/ حزر فزر شغل مخك/ شوف مين فينا بيحكم مين«
يتحدث نجم عن ذاته وعن هوية ينتمي لها، تمتزج في هذه الهوية صفات النبوة والفقر والمعاناة. ولكي يصل نجم إلى نعي الظلم الذي يسود العالم، فإنه يمر بوصف متماسك للفرد، للإنسان الأصيل، الحقيقي، الذي هو »نحن«: »إحنا السنة واحنا الفرض/ احنا الناس بالطول والعرض«، وهكذا يقوم بنفي الآخرين من جنة »الناس« الذين هم نحن، والناس الذين هم »نحن« لا ينفصلون عن فكرة القتل. القتل هنا أيضا يصبح محددا هاما من محددات الهوية:
»احنا الحرب حطبها ونارها/ احنا الجيش اللى يحررها/ واحنا الشهدا ف كل مدارها/ منتصرين او منكسرين/ حزر فزر شغل مخك/ شوف مين فينا بيقتل مين«
ليس فقط أننا نحن القتلى، الشهداء الضحايا الذين يتم استغلالهم وقتلهم على يد النخبة الفاسدة في الوطن، وإنما نحن أيضا القتلة: »احنا الحرب حطبها ونارها/ واحنا الجيش اللي حررها«، هنا يعود الخطاب العسكري ليربط نفسه بالهوية، يعود للإجابة على سؤال »من هو أنا«، مع بعض الرومانسية كذلك، ف»إحنا الحرب حطبها ونارها« مسبوقة بشكل مباشر ب»احنا قرنفل على ياسمين«، مزج القرنفل والياسمين بالحرب والنار والجيش، لا يخدم فحسب تقديس القتل كما رأينا من قبل، وإنما خدمة هدف أبعد، معرفة »من نحن«، ووضع سياج حاد بين »النحن« و»الآخرين«، حمايتنا من الهويات الشريرة الموجودة بخارج أجسادنا، أجسادنا الرمحية القمحية النبية الفتية الفقيرة الثائرة.
([) (كاتب مصري)
القدس العربي